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播放次数4039 雅昌公开课 >朱青生《档案学派—徐悲鸿年谱编撰的观念与方法》>[第1集]朱青生:徐悲鸿年谱编撰的观念与方法

视频信息

名称:朱青生《档案学派—徐悲鸿年谱编撰的观念与方法》朱青生:徐悲鸿年谱编撰的观念与方法
 

  主讲人介绍:

  朱青生:海德堡大学博士。北京大学历史系教授。国际艺术史学会主席。艺术史家、艺术批评家、艺术家。北京大学视觉与图像研究中心主任、汉画研究所所长。《中国当代艺术年鉴》主编,主持“中国现代艺术档案”。

朱青生

  导语:

  作为“中央美术学院百年校庆:悲鸿生命——徐悲鸿艺术大展 ”系列讲座,旨在从宏观研究与微观分析双向视角,考察徐悲鸿与20世纪中国美术发展的关系,研究徐悲鸿作为20世纪杰出画家、美术教育家的历史贡献。系列讲座与徐悲鸿大展一起,作为献给中央美术学院百年辉煌之路的贺礼。朱青生教授拟以两个基本材料为切入点,展开对徐悲鸿年谱编撰新观念的探索。一个是1928年左右南国艺术学院与国立艺专之间的差异和冲突,以此反映民国“救亡图存”时期整体知识分子的心态;第二个是徐悲鸿和吴作人的一组通信,反映他们交往心态的延伸及内在的关联。两个问题都以新近发现的文献和图像作为佐证,以此推进徐悲鸿年谱编撰的深度。

  主题:档案学派—徐悲鸿年谱编撰的观念与方法

  第一部分:徐悲鸿年谱编撰的观念与方法

  我们档案学派的名字是美院的余丁老师起的,他起这个名字并不是为了给我们定义,他是为了给自己定义,因为他说他自己是口述学派,所以他就把我们归到档案学派,来陪衬他的工作。所以我们就有了这样一个名字,但是我们觉得这个名字也基本上符合事实,我们一直在做一个档案,这个档案实际上是1986年开始做的,在中央美术学院美术史系开始做。

  但是1986年80年代是一个变动很大的时代,后来我们工作调动,就从中央美术学院调到北大去工作,我原来是中央美院的学生和教师,所以我对中央美院很亲切,所以我到这儿来看到各位,我觉得就像在自己的学校里一样。那么我们这个档案它就随着我的调动也调动了,因为大家都知道有一些项目,尤其是在它早期的时候,它看不出有什么价值,也没有独特的性格,所以谁做的谁就带着走,这个大家都能够理解。

  所以在我现在的档案里边,第一份档案就是当年和美术史系的贺宁华老师,那个时候姜文还没来,现在他们都退休了,当时设计的档案框架有一个笔记本,这个笔记本是大家参观展览的时候,有个留言簿,但是当时不叫留言簿,叫意见簿,就是你要提意见。比如说我过去在美院工作和上学时候,我有机会去拜访过比如说李可染先生,他看到我就很习惯地说这样一句话,说请你来看看我的画提提意见。这个意见的意思就是表达,那么我们就是在这个意见簿上面写下档案的建设方法,和它的一个基本的规范。这个基本的规范一直用到今天。

  1986年到现在32年,还蛮长的,但是这个档案的性格倒是慢慢的清晰化了,很多人都会觉得我现在讲了这么复杂的档案理念,是不是一开始就这么清晰呢?未必,这是一个逐步清晰的过程。大家就会问,那你说这个档案是指什么呢?因为我们平时都讲档案,我们也讲有人事档案,我们在电视上也看到《档案揭秘》这样的一些说法,其实对我们来说,简单的理解档案就是资料,可以被索引的资料就叫档案,但是只是要加一句,并不是全部在任何时候和任何情况之下开放给任何人的,所以它就有了带一点秘密的意思,带一点保密的意思。

  所以档案简单地说,如果没有整理就叫资料,就叫文献,但是整理了以后就可以把它叫做档案。档案你要看到它的技术性成果,其实就是它的每一个细节,都能够通过索引系统找到它,在档案里面没有死角,如果是死角这个档案就死掉了,你永远都找不到。

讲座海报

  当然死角有时候也会给我们带来很多愉快的结果,比如说法国的一个哲学家叫米歇尔·福柯,福柯他说我经常研究的问题,当我在一个资料史里边打开这些档案的时候,这个档案从封起来到现在为止,是我第一个打开,这样他就对这个原始的资料有一种兴趣。在我们做档案的人看来,这样的档案它不合格,因为它没有让所有的细节变成人们思考问题和解决困难的一个索引系统。

  那么我们这边的档案是从1986年就开始做了,当然我刚才说到这儿的时候,你会看到我的报告上面有两个人署名,其实我在北京大学是做当代档案的,而我今天被指定的题目,是做一个近现代的题目,近现代我们是由吴宁老师负责,他做了很多的工作,但是我们的原则是一致的,所以我今天就变成了代表我们两个人的意见来做报告。

  那么我刚才说到第一个是索引系统,索引什么呢?我们今天实际上有一个新的概念,慢慢的就开始跟档案结合起来了,这就是数据的概念。我们今天说大数据,这些都是一个数据的概念。那么数据和档案是一个什么关系呢?档案里边保存的就是数据,只不过数据是经过电子化或者算计化规律的资料,这个就是数据。

  那么我们的档案也是一样的,过去它是一些材料,现在慢慢的它跟数据慢慢的接近,当然很复杂的情况,我们要跟做档案的专家们去讨论。

  我刚才反复地说过两次,我说档案有一个性格,大家会说性格经常是指人民的,档案其实也有性格,我们中国现代艺术档案就是当年在美院建造,后来随着我流落他校,它也随我流放到北大的这样一个档案,它有性格,它的档案有两个很特别的特点:

  第一叫做生态全体原则;

  第二叫做当时无功利原则。

  大家听起来觉得很复杂,我给大家一讲大家就明白了,什么叫生态全体原则?比如说我们做一个纪录片或者是实验的影像档案,我们会看到很多人做这个档案的时候,他最后的结果是一个片子,就是剪接好的片子,这就是一个影像档案。那么我们做档案的时候,我们认为它要有最后的片子,但是这个片子在成型过程中间,每一次修改的记录,它要有这个片子在制作的过程中间被剪接掉的全部的材料。这些剪辑掉的有一些是废物,没有什么用,有一些是有意识的,因为各种政治、经济和其他原因被迫剪掉的部分。

讲座现场

  那么所有这一切它都被包含在一起,对于我们做片子的人来说,它可有可无,因为一个片子,一个导演片子做完了,他完成了他的任务,其它功罪任由历史去评说,但是如果我们做档案的人,我们为什么要有这个档案呢?我们觉得这个档案实际上它的整个过程,都在揭示一份证据是一个史料。

  别人看这个问题的时候,有时候可能在里边被剪掉的那个部分或者是剪的过程,它所揭示的意义要比最后留下来的部分可能更为重要,都未可知。对不对?我们研究问题的时候就变得有意思了。

  除此之外,我们还要去收集,就是这个片子在拍的过程中间,它是哪些人在什么情况之下,出于什么动机,他是怎么来进行这个过程的,他中间遇到过什么样的困难,或者是遇到过什么样的特别的事件和快乐,都会被记录,甚至会包含他当年住的旅馆,他用的设备,他的一次中途的损失,甚至是一个小船在渡过河的过程中间出现了倾覆,它都会被记录在里边,所有的这一切就使得一个档案变成了一个生态的全体。

  什么叫生态的全体?你就想我们今天中午可能吃了一盘青菜,或者说吃了一只鸭子,但是我们吃鸭子的时候,我们从来没有想到说鸭毛是什么样子的,对不对?我们也没有想到它的爪子上面还有一层皮,甚至这个鸭子被从遥远的河北带到北京的厨房的时候,那个装它的笼子是什么样的,是集体装来的?还是单独提来的呢?这一切对我们来说就是它的生态。

  那么我讲了这个道理以后,大家就明白我们做档案是怎么做的了,因为我们不可能做全部的事实,要做全部的事实,我们等于就收集了世界和生活,但是我们可以从中选取一些部分来做,那么怎么选取那是另外一个技术问题,但是我们要进行这样的一种生态和全体的概念,这就是我们档案的第一个性格。

  所以我们做艺术品的时候,不光是做这个作品,还做他怎么创作的,还做他怎么收藏、买卖,或者说他在制作的过程中间有过哪些情况,甚至跟这个作者有关的全部情况。大家想想看,我们在世界变化和历史的进程中间,有很多的事情会记录着我们的世界,铭记着我们的历史。但是有一样东西是很难铭记的,那就是社会的思潮和内在的心态,我们的心态每天都起伏,思潮每天在动荡,但是我们靠什么把这样的东西记录下来呢?那就是艺术档案。

  所谓艺术档案的生态性,除了有它的一般性的生态之外,它还有一个更为深刻的全体性,就是它深入到了人的精神的一些不可言说的微妙的层次,这就是性格之一,就是说档案它是一个全体的生态的档案。

讲座现场

  第二就是我们说的叫当时或者叫实时的无功利档案。什么意思呢?人都有一个倾向,愿意使自己占自己应该的,或者是他认为是美好的方面,那么他就会修改自己的记录。比如说我们有时候在电子时代,我们很担心电子足迹被记录。比如说我们会发现苹果公司对于你的访问地点,它有一个非常精密的记录,每个人都被记录下来,只要你用苹果手机,大家就很紧张,为什么呢?因为这样一来,我们实时的就被记录下来了。

  如果这个事情没有关系,就是没有目的,也没有要求,那么也无所谓,但是你能够保障你没有目的,别人就没有目的,你能够保障自己从来就没有目的吗?我们总是要掩饰自己,否则我们就不会今天早晨还会洗脸,今天晚上还要刷牙,这些都是因为我们想要使自己成为自己想要的人,只要有这样的目的,我们就会修改我们的记录。

  那么档案是最容易被修改的,因为它将是未来的史料。所以出于各种目的,它都要被修改,那么我们做档案的时候就有一点,就是当时就收,你来不及改,等你想改的时候已经晚了。因为它已经被记录在这儿,这个多么重要!不管发生什么样的事情,不管今天有什么样的情况和变化,我们都会把它记录下来。

  比如说在我们的档案里边,有一个特别的记录叫做流言筐,大家听到留言筐,以为是在博物馆那个旁边有一个小筐,大家有什么意见投一个条子进去叫留言筐,但不是,我们这个流言是流言蜚语的流言,也就是说我们实时地记录着大家对一些问题的情绪性的表达,和临时性的一种说法,也把它记下来。

  记下来以后都把它放在一个筐里,因为你没法去归类它,没法去整理它,于是它就被放在相当于一个虚拟的筐里,筐上贴一个条,多么像在古老的时代,你们知道《易经》里面讲的,这个易当年是怎么变成易经的,当年就是这样,大家都在进行占卜,最后把占卜有效的部分都投在一个筐里,等到最后看看谁是应验的,然后把应验的放起来,这就是我们中国古代的一个最重要的经典,叫《易经》,它就是这么来的。

  在《易经》的系辞里边,把这个过程说得清清楚楚,所以说起来这个流言筐也是由来久矣,更何况中国有一个非常重要的官方机构,过去我们以为在汉代的时候才有,最近的一个考古发掘发现,秦代的时候就有了,叫做《乐府》,《乐府》的目的是什么呢?采风。采风干什么?就是拿筐去兜正在飘忽的流言,这个就是我们的流言筐。

讲座现场

  这些流言筐加在一起,它有一个什么特点呢?因为这个流言过一会儿它就流走了,大家都不会记得它,甚至大家还觉得当年这个都没有过脑子就开始瞎说。但是没过脑子瞎说的不代表它不是精神,不代表它不是思想和状态,只不过它是一种很复杂的集体的结果,如果它整个能够记录下来的话,它就会有意义。

  那么我们的档案就这么做起来了。所以我们每天都有人在做档案,我们是做两块,在北京大学的中国现代艺术档案,一块就是我们做当代艺术的,每天都有人记录流言,阅读文献,参观展览,访谈和访问艺术家,构成一个非常清晰的工作系统和计划,这是我们这个档案平时的工作之一。

  工作之二,就是我今天要给大家讲的,我们会做已经过去的近代。近代和当代怎么分呢?其实说起来很简单,我们工作起来有很多说的很土的话,就是死了都算近代,活着的都叫当代,收进去就好办,只要案主还活着就是当代,案主故去了我们就算是近代,这个完全是一个工作的,不符合历史的严格要求,虽然我是北大历史系的教授,但是我们这样一说,以后做事的人都非常清楚,应该怎么做,当然这里边有很多复杂性。

  那么我们在徐悲鸿大展这件事情中间,我们受到邀请是做什么呢?是因为我们做了一个徐悲鸿的年谱,这个年谱是2009年做的,2012年把它印出来的,这个年谱实际上有很多人做过,我们做的时候有一位老先生他已经出过两版,有台湾的版本和大陆的版本,这个人叫王震。这个老先生最近身体怎么样,我还不知道。他蛮用功的,他原来是一个图书馆管理员,在上海,他就做了这样一个年谱,这个年谱做好了以后,因为我们有这个档案。他也很主动地来跟我们联系,我马上会讲到。

  我们在很早的时候就做四个人的档案,说起来跟美院关系很密切。我们很早的时候,就做吴作人档案,王昭文档案、徐悲鸿档案、和江丰档案。在美术馆里面曾经办过一个叫“发现”的展览,那里边就是通过江丰档案来做的,江丰档案是我们《中国现代艺术档案》做的,当时它的办公室在美院设计楼的一个小角落里,但工作是我们在做,所以我们跟美院是一个非常亲密的交织关系,后来展览是余丁老师办的,所以我说的我们被他命名或者是赐名为档案学派,也是起于那个时候。

讲座现场

  那么我们开始做徐悲鸿档案的时候,我们发现王震先生有两个事情,是我们不接受的,我们不是批评他,我们只是说我们工作的有一个区别:

  第一,就是他有价值判断优先。比如说他会认为某一个人是坏人,所以他在这里边竟找他不好的事情记;他认为某个人是好人就不记他的,不见得让人觉得好的那些事情,我们觉得做档案或者是做年谱的人什么都要记。因为我们是价值中立,至少我们标榜和遵守这个价值中立,这是一个方面,我们不太赞成。

  第二,这是一个时代发展的情况,大家看到郭老师介绍我的经历,我是一个受现代学术训练的人,所以我们对于任何一个档案的材料都要寻找它的三证,这个三证很像法庭取证,第一证就是这个案主或者是这个事件本人的陈述,我们叫本证;其次它要有一个旁证,就是另外的人提供的证据,这个人跟此人有关,也可能跟此人无关,我们在法庭上叫做人证;第三个叫做佐证,在法庭上叫做物证,但是佐证比物证要宽泛得多,各种东西都可以佐证。

  比如说我举一个例子,我们发现徐悲鸿有一件事情,他有一张照片,我们看到了这张照片,我们就会找到这张照片在哪儿拍的?后来我们发现他是在老的巴黎美术学院的那个楼前面的第二个走廊的拱顶之下的雕像前拍的,那么我们就要找到这个地方,然后我们就会问这个雕像什么时候建造的,当时是什么情况,这些东西加起来都是我们的佐证。它是一个考证的结果。

  要三证俱全,此事才能确信,如果缺少其他的证据,我们在学问上叫孤证不信,所以我们很担心这个口述史。我本人其实也做口述史,吴老师也做口述史,但是我们做的口述史会发现,第一人会编,不要说有意的编,有意的编是他出于一种特殊的目的,就是他把自己的一些事掩盖起来。所以我们从来不相信艺术家可以给自己做档案,因为他做的时候,他只能说叫自传式档案,他在我们档案中间只占1/3,就是他做了以后或者是他的家人做,他就是会把故事编得光辉灿烂,这个我们都可以理解,要我们自己做我们也愿意这样做,我们至少找一个我们信得过的人,说你这个事情不能说,那个事情你要多说,不要说是个人的,哪怕是个组织,一个国家也许都是这么做的,这是一个档案可能遇到的一个情况。

  那怎么办呢?我们就要有另外的东西把它留下来,所以现在你们就理解了我刚才说的档案的两个性格,就是说它为什么要生态全体,为什么要当时无功利,当你没有目的的时候,他就开始把它记下来,这个就是我要给大家介绍的我们所谓档案学派。

讲座现场

  可能你们来听这个报告的时候,没有想到会谈到这样的学术问题,不过你们听听大概也觉得很好玩,以后你们就有了革命的两手:第一会帮别人做档案,做的准;第二会自己掩饰自己,不让别人做自己的档案,我们这两个都要会,才能够使自己有信心生存下去。

  那么我们做徐悲鸿年谱的时候,我们对每一条就开始进行印证。所以我们有一段时间,有一个工作组就在美院上班,对徐悲鸿在北平艺专一直到美院1953年过世的时候,每一份跟他的记录都进行了核对,都写到这里边去了,我们觉得里边还缺,比如说我们中间对徐悲鸿当年留学法国的详细情况其实不了解,大家都是传说,那么我们就想去了解,比如过去美院有一个留学生叫做弗兰,他也在那儿做,但是他们做了以后,按照我们的要求都不够,于是,我们就觉得等到这个东西已经增加了,大概比原来王震先生的内容要增加了大概一倍以上的情况之下,我们都觉得这个不值得出。

  所以我们就出了待定本,你们在远远的地方看不见“徐悲鸿年谱待定本”,没有确定,现在不能够把它拿出来做一个正式出版,所以我们没有出版。那么我们拿它干什么呢?徐悲鸿艺术学院在人民大学有一年要开一个徐悲鸿的纪念会,我们跟他有一个很特殊的渊源,吴宁她是吴作人基金会的秘书长,吴作人基金会从来都把做徐悲鸿的研究看成是不可推卸的责任,理所当然的工作,所以他们一开会,我们就帮他做这个,所以在2013年8月24号,我们就把这个书印出来一些叫做非正式出版本,叫待定本,送给了每一位与会的代表,我们还有一部分残留。所以我特别带了一本送给中央美术学院美术馆,虽然已经过了很长的时间,但是它毕竟是一个态度,是一个方法,是一份纪念,也是一个心愿。

  我这么一讲以后,好像大家也知道我们做事情的方法,只是一般从外面来看大家做的都差不多,不就是考证吗?但是你们要了解到一些我们对档案的理解和方法,可能会觉得还是有一点值得注意的地方,更何况现在是一个数据库时代,我们所有的档案都进入了数据库,理论上都是可以给大家稽查,只是有一部分因为特殊的历史原因,它是封存的,不是说不能查,是指查的时候它有权限,它有分等级,什么样的人才能查到什么样的程度,这个跟档案的性质是一样的。

上传日期:2018年06月10日

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