【雅昌讲堂3951期】黄建宏:在主体化之下八九十年代之交的东亚艺术情况-视频—雅昌艺术网 微信分享图
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播放次数5607 雅昌公开课 >从艺术史的视角回看八、九十年代之交的东亚>[第5集]黄建宏:在主体化之下八九十年代之交的东亚艺术情况

视频信息

名称:从艺术史的视角回看八、九十年代之交的东亚黄建宏:在主体化之下八九十年代之交的东亚艺术情况
 

  主讲人介绍:

  黄建宏:台北艺术大学艺术跨域研究所副教授

  神谷幸江:纽约日本协会美术馆馆长

  金宣廷:光州双年展基金会主席

  卢迎华:北京中间美术馆馆长

  柯理博士:主持人

从左至右:卢迎华、黄建宏、神谷幸江、金宣廷、柯理博士

  导语:

  讲座结合亚洲近代以来的历史进程展开对话,针对目前的国际关系格局以及迅速推进中的亚洲一体化的新现实,探讨今天该如何认识亚洲这个范畴,以及亚洲这个范畴在进入我们的历史。在文化研究中,我们很容易陷入“普遍性”与“特殊性”的陷阱:轻视民族个体差异的“普遍性”原理,与过分突出 “特殊性”,即强调不可比的文化相对主义主张,同样无益甚至危险。在谈及“亚洲性”的时候,我们必须进入历史,重新审视普遍性与特殊性的真实关系,尝试建立有效的分析视角。

  主题:从艺术史的视角回看八、九十年代之交的东亚

  第五部分:在主体化之下八九十年代之交的东亚艺术情况

  其实刚刚卢迎华已经介绍过,我们在北京的这一个展览的时候,其实我们希望集中在80年代末到90年代这一个非常重要的时刻,因为在韩国、日本跟台湾其实都面对这样的一个转折点,当我在思考80年代末到90年代的时候,其实很快的可以反映,台湾有两个实验性的艺术计划,一个是息壤,另外一个是试爆子宫,然后有两个新的替代空间的出现,一个是公园,另外一个是二号公寓。

  可是当我在进行这样的一个调查的时候,我开始发现其实台湾艺术家的心理状态特别的纠结,这个特别的纠结就在于当我在访问他们的时候,其实会发现他们因为对于过往在80年代的这一段时间的看法的不同,所以他们非常困难的愿意去提供所谓的档案,这个时候开始让我意识到为什么我们会产生纠结的一个状态?我PPT的封面就暂时用了这样的一个标题来讲,也就是说在一种的状态底下的一个主体化的过程。

展览海报

  我在这边先引用了一个孙歌跟刘志伟教授对话的一个内容,也就是当我们在讨论在追求一个普遍性的历史性的诉说,跟一个个体性的或区域性的历史诉说之间,到底应该怎么样?我在想其实这一段话也是我在做这样的调查之后读到的一段话,我觉得其实这是一个非常贴切的事情,这里涉及到了我后来决定的一个研究方法,

  这一个其实就是我刚刚提到的息壤他们当时的一个实验性的艺术计划,为什么会说这是最后的一个反抗,其实这里面很有趣,在台湾大部分的当代艺术的论述里面,其实会当做是一个当代艺术的开端,一个实验性的开端,可是对于里面参加的成员,特别是对陈界仁来讲,他反而是觉得这是他在当时最后的一个努力,他想要去实验,因为这个计划其实是陈界仁来策划的,他当时为什么策划这个展览,其实他在思考到底台湾当代艺术到底还有没有可能性。

  所以对大部分的历史论述来讲,好像这是一个开端,可是对于一个艺术家的一个内在的状态来讲,他却认为这是一个死亡,这是一个面对死亡最后的努力,所以我用另外一种方式来看待,或者是来延展这一个调查,也就是一方面用了Shunsuke Tsurumi以及Peter Sloterdjk他们对于如何去研究一个历史事件的变化,其实必须要从更长的一个历史的延续性来看待这个变化。

  所以在面对80年代到90年代的时候,其实如何去理解70年代末或者是整个80年代,到底艺术家的内在状态如何去形成,变成了去理解80年代到90年代这个转折点的时候,到底他们做错什么事,应该要如何看待这些事情的一个关键点,所以这是第一个采取的轴线。

  这个轴线其实就是把历史的时段拉长,另外一个是这里面会涉及到,因为在调查过程所发生的困难就在于艺术家对于当时发生的事件看法非常的分歧,每个人对于这个事件在今天他的一个艺术观的需求上面,其实都非常不一样。

 《机能丧失第三号》 陈界仁 约8分钟 1983年 行为表演,超8mm影片转DVD

  所以我后来决定了在这个展览里面,就是在北京的“失调的和谐”就选了三位艺术家,一位是陈界仁,他现在是58岁,另外一位苏育贤,他现在是38岁,然后还有张纹瑄,他现在是28岁,其实他们刚好跨越了不同的时期,他们如何在用现在的一个艺术家的状态。

  再来看这一段历史,我们先回到80年代末,其实有一个非常有趣的事情, 80年代到90年代其实是台湾很有名的戒严的解除,这段历史的发展其实跟韩国非常的接近非常的相像,这当然是跟整个历史的结构有关,可是就在解严之后,通常解严我们会觉得它其实是一个人民获得重生,它是一个自由的状态,可是其实非常有趣的就是在解严之后,其实分别我在这边举例了三个人。

  一位是罗大佑,罗大佑他在1984年的时候出版了一个,因为其实80年代到1984年,台湾已经在言论上非常自由了,然后罗大佑那个时候去写了一个叫《昨日遗书》,这一本其实是一本摄影集,他是一个歌手,可是他出了一本摄影集,然后在里面其实他对于台湾还有对于自己的记忆中的家族进行了非常多的陈述,然后对台湾非常的失望,所以其实他那个时候,在1984年写完这本书之后,他就到了美国,后来等他从美国回来他就到了香港,他就不回台湾了,所以在这里他有一个就是说,我们已经在面对一个自由的时刻,可是其实他却决定或者说他却认为这个地方有一种不可能性。

  然后第二位是陈界仁,在1988年的时候其实已经解严了,可是他却在1988年决定终止他的创作,他决定停止他所有的创作活动,所以这也是一个类似死亡的时刻,对于他而言。

  然后另外一位是郑南荣,他是在1989年自焚的,其实这里面非常有趣的就是说,我们以为解严是一个自由的时刻,可其实他在1989年自焚的时候,他是为了言论自由而自焚,所以这里面我觉得有一个非常有趣的,如何去看待这个历史变化里面,这些具有创作者的一个特质的这些人。

  我在调查的过程里面发现,虽然我们讨论80年代到90年代,可是其实在这些艺术家的心里面,总是有一种心理状态,到底如何建构出来的,就像前面那个刘志伟教授所讲的话,其实我们的特质非常多,都是具有社会性的,具有意识形态结构的。所以我就开始在看待这三位艺术家对他们做研究,然后看他们如何去研究80年代到90年代。

 

1984 年10 月23 日的《民生报》,报导台北的美国文化中心临时撤销陈界仁的个展,图为陈界仁于展览现场

  就会发现其实有两个特点非常重要,一个特点是进行再置、重置或者是重演,另外一个其实是把它游戏化,这个游戏化你也可以把它视为是一种剧场化,就是把它再剧场化,变成这两种手法,其实是贯穿这三个不同时代的艺术家非常重要的一种方法。

  这张照片其实是陈界仁非常重要的一个参照,这个参照其实就是当时在日剧时代,日本是在1924年的时候,在台湾训练一批新的电影播放员,为什么训练这一批电影播放员,因为日本政府开始觉得其实用电影来教化人民是非常有效的方法,可是那个时候台湾的知识分子有一个团体叫文协(文化协会),这一批人他们也去学放映,然后自己从国外带纪录片回来,大部分都是跟农业有关的,可是他们都不晓得那些纪录片在讲什么,所以他们旁边有一个人就开始翻译,可是其实他不是真的翻译,他其实就开始宣传农民应该反抗日本政府,这是一个翻译的问题,当这些言论开始聚集了很多人,大家可能看着瑞典的纪录片,可是大家想的是要反抗日本政府,后来甚至日本的警察会介入这样的一个形式,对于陈界仁后来在1983年也就是在展览里面所展出的那个“金门上师第3号”,他在西门町的一个performance,其实是非常有关系的一件事情。

  所以我就开始对陈界仁在差不多几个月里面密集地进行了访谈,去理解到底陈界仁他在面对从1978年高中毕业,一直到1988年也就是到他决定终止他的创作,然后他的另外一个时刻其实就是1988年,他又再晚一点,就是1988年到1996年,他就是一个完全没有创作的状态,这是他的第二就是另外一个阶段。到1996年之后,他才开始做摄影跟录像。

  在这边你们可以看到这一个图,其实是我在访问的过程里面,去理解1978-1988在面对台湾整个环境的时候,他的心理状态是什么,里面比较有趣的是,为什么会画出这样的图?就会看出来其实这个艺术家他内在如何去解释他当时的状态,其实是很像一种地形图的状态。也就是说他的心理状态并不是一个同心圆的方式,不断地向外扩张的一个主体性的状态。

  因为最主要的当时如果去查阅1983年到1985年台湾的报纸在艺术这一区块的信息,有三个讯息。一个是来自国外的现代艺术的讯息。另外一个是来自要复兴中国传统文化的传统艺术的讯息,另外一个就是对民间进行大量工艺调查的讯息。这三个不同的区块,在80年代,其实在新闻报纸的艺术版是完全混杂在一块讨论的。所以才会画出这样的图。

  然后去理解陈界仁为什么有必要要透过身体来确认他自己,在他1978到1984年的这个阶段,才会出现在1983年的这一个街上的行为运动,那他为什么会在1983年做这样一个行为运动,一方面虽然他觉得整个生命都在戒严时期,可是其实他不晓得戒严的界限在哪里,因为1983年还在一个戒严的期间, 1978年发生过一个非常大的政治运动,叫美丽岛事件,基本上在发生那个事件之后,台湾的街上就不能再做任何的表演或任何的行为,所以1983年陈界仁就决定,他要知道到底戒严的界限到哪里,所以他在台北的电影街做了这样一个表演,在当时其实通常我们都会把这个标志为台湾的第一个在公共空间里面的表演艺术活动。

  现在很快进入到另外一位艺术家,苏育贤,其实他有一个作品,花山墙,这一次没有展出这个作品,可是为什么从这个作品开始谈起,就是前面有提到郑南荣,苏育贤他用这个Video的作品,其实是在重新讨论郑南荣的事件,可其实他不是一个完全的历史的回溯或还原,而是在他做这个作品的时,他如何去回返地看待80年代。

 

苏育贤,沙哟娜拉.再见,纸上绘画,37.5 X 26.0厘米,2017年

  这件作品其实是一组,是这一次在展览里面有展出的,这一组作品他把自己假想为他要去改编黄春明的一则短篇小说,叫做《沙哟娜拉.再見》。这一则短篇的小说曾经在1984年被翻拍成电影,可是翻拍成这一部电影的状态非常的有趣,导演本身是香港人,他找了钟楚红来演,其实它是一个香港跟台湾合作的一部影片,可是是一部在谈殖民情结,它其实在谈70年代的一个上班族,他如何依然怀抱着一种殖民的情结。

  在这个故事里面,最重要的有一个时刻,也就是整个故事到最后,为什么很纠结,其实他是一个想象自己是中国人的人,可是他在台湾的经济起飞的时候,他必须接待很多的日本的客户,甚至都要带日本的客户到温泉区里面去找一些乐子。所以这个人非常的纠结,到最后他们已经去了北头坐火车要离开的时候,他就碰到了一位大学生,这位大学生看到了日本人以后非常的兴奋,可是他不会日文,他很想要认识日本人,然后这一个上班族就要担任翻译,结果他的翻译方法,就是比如说那个大学生说,他很崇拜日本,他觉得日本非常,可是这一个翻译的人,就开始跟日本人讲说大学生在骂你们,你们需要去检讨什么事情,需要检讨什么,日本人其实听了不是很开心,听了很羞愧,然后要传达一些话给那个大学生,然后那个翻译的就开始骂那个大学生,说搞不清楚中华文化或者是怎么样,其实这也同样是一个翻译上面的问题。这一部片因为版权的关系我们看不到,这一位艺术家,他只能用想象的再重新去改编这一个小说。

张纹瑄作品展览现场

  这是另外一位艺术家,张纹瑄,他是一个最年轻的艺术家,其实会邀请这一位艺术家主要是他是用游戏的方法再去重塑历史的关系。他在这一次展览的台湾史的结构这一个作品里面,他一方面用报纸的形式,就是他如何去重组在80年代台湾的一个政治历史的问题,可是他在录像的部分其实是去访问了乩童林鹰,去理解80年代发生的一些灵异的事情,这一位艺术家也亲自带了一些访问团,去到乡下看,所以我们其实在他的作品里面会看到两种80年代的状态,讨论80年代事情的状态,互为一种对比,一方面是一种政治史的形式,另外一方面其实是民间自己对80年代时候的一种向下的状态,有一种想象。

  最后,我会想讲一件事情,因为我们的展览名字叫“失调的和谐”,其实我们会发现,在历史里面,说不合时宜,就是说每一个重要的历史事件发生其实都是一种不合时宜,也就是它其实常常都是一种失调的状态,可是其实这些艺术家他们回应历史的方式,其实都不断地在往一种可能的和谐的状态里面去努力,因为他必须存活下来,这是一个非常重要的机制。

上传日期:2018年05月17日

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