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播放次数2369 雅昌公开课 >《中国画的本体语言及其前景学术论坛》>[第7集]潘公凯:笔墨背后的文化结构(中)程式的世界

视频信息

名称:《中国画的本体语言及其前景学术论坛》潘公凯:笔墨背后的文化结构(中)程式的世界
 

  主讲人介绍:

  潘公凯:1947年1月24日出生于浙江宁海。1996年任中国美术学院院长,2001年6月至2014年9月,任中央美术学院院长 ,现任中国美术家协会副主席,国务院新闻办《中国网》专栏作家、专家等。出版论文集《限制与拓展》、专著《潘天寿评传》、《潘天寿绘画技法解析》;主编《潘天寿书画集》(获国家图书奖)、《现代设计大系》;编撰《中国绘画史》。

 

潘公凯

  导语:北京靳尚谊艺术基金会于2017年12月9日在京召开以“中国画的本体语言及其前景”为主题的学术论坛。论坛会议由靳尚谊先生主持,同时诚邀了刘曦林、张立辰、郎绍君、梅墨生、曹意强、潘公凯、薛永年、程大利、牛克诚、龙瑞、陈平、尚辉、姜宝林、唐勇力、殷双喜15位专家出席此次学术论坛,并作发言。

  主题:《中国画的本体语言及其前景学术论坛》

  第七部分:中国笔墨——笔墨背后的文化结构(中)

  前面的小孩到远处妈妈那里去,路线是S型的,他可以找过去。如果不是人类的小孩,而是熊孩子和熊妈妈,熊孩子也可以沿着这条路找到熊妈妈。对客观世界的因果关系,从A点到B点,通过S型的路线,走过去这一点,小熊、小老虎、小豹 小狼,都会找到妈妈。但是它不会的是不可能把A点和B点,用一条直线联系起来,表达我要去的那个意愿。再复杂一点,人不仅可以用一条直线表达可以去的意愿,还可以用极为复杂的曲线表达他要去的意愿,这个意愿可以跟现实存在不一样。这个是人的悟性,也是康德所说的先验性的知性。这个东西只能用一个图来表达。我觉得关于线的问题,可以作为一个很深的专业题目来写论文的。

  这张照片是当代的宇宙物理学家,在牛津上课在黑板上画的东西。因为宇宙物理学是非常抽象的思维,是数学思维,数学思维仍然离不开图形表象,而这个图形表象主要就是用线来表达的。这个线完全是虚构的,是写生不出来的,脑子中构造出一种理解世界的方式。这个东西是人类的一种能力。

 

毕加索

  这是毕加索很有名的组画,从具体的牛画到抽象的牛。我不知道毕加索自己怎么解释这幅画。我说如果毕加索把这个过程,理解为是抽象的过程,我觉得毕加索可能把这个过程给颠倒了。我问过沈语冰,到底毕加索的画是想表达什么意思。他说他是有点儿调侃的意思。他说人家都把他的画理解成一种抽象的过程,那我抽象给你看。实际上毕加索是一种调侃。我感觉如果毕加索按这样的顺序画起来,其实是他老早就想好了最后的结局,他是用这样的程序,从具象到抽象的过程排列过来,实际上真正的思维过程不是这个样子。沈语冰也支持我这个看法,毕加索不是表达这个过程,而是带有嘲笑的口气,人家把他的画看成是抽象,是从对象抽象出来的。其实毕加索认为这个说法不太对。

  前面是关于两种表象。第二个文化结构的层面是“程式”。程式是概略表象的历史性积累,也是中国画笔墨书写挥洒的前提依据。概略表象是内视象,通常是大脑中形成的,形象思维过程中存在的。大脑中存在的内视象也可以外化为标识 符号,或者作品。画出来的油画和写生作品,是已经外化出来的东西。外化出来的东西就不是表象,是作品。但是在脑子里的东西叫表象。在一定人群范围内可以互相流传 互动,逐步建立起观赏者的共识,并通过长时间的匹配调整,稳定下来。这类带有共识性的图形,就成为相对固定的一代一代的,作者与观赏者传承的程式。这就是程式的来源。

  顾恺之《洛神赋图》的一小部分,顾恺之背后的山和树显然就是概略表象。这个形状是完全写生不下来的,是写生当中所没有的,顾恺之吸收了一代一代,工匠和前代画家的经验,是逐步传下来的,是不断改变的过程。顾恺之画的这种树是,高度程式化的早期绘画语言,树的形状被简化为一片叶子的形状,这种概略表象是指认,匹配和经验传承的结果,而且与写生几乎没有关系。

 

顾恺之《洛神赋图》

  在往后一些年可以看到这种概略表象的进化,概略表象进化的方向是向具细化进化,概略表象慢慢变得更加具体,慢慢变得更具有模仿现实的能力。最左面的树是展子虔的树,前面的山也是展子虔的山,比顾恺之更写实一点。中间是范宽的树的画法。右边是倪瓒的树的画法。这三种画法显然是越来越进步,显然是越来越具有写实能力。所以魏晋的顾恺之,一直到唐宋中国绘画的写实能力,是大幅度提高,到了宋代,几乎什么都能画,画得很像,离概略表象越来越远,这是技巧的进步。到了宋代,中国绘画已经进入了写实高峰。当然即使到了写实的高峰,中国画“以线界形”的特点仍然保留着。如果假设没有苏东坡,他们提出文人画的口号,如果向写实的方向发展,不知道后来会不会发明油画,而且发明更加写实的方法,或者把“以线界形”抛弃掉。到了唐宋写实能力非常高,这一点是毫无疑问的,连外国人也承认也一点。

  再讲程式的问题,程式就是常理的图式,常理是苏东坡说的。它是为了体现对象的结构关系的。但是这种结构关系在不同的文化传统中,有不同的侧重,在中国传统文化中,侧重于平面性的结构表达,而在古希腊以来的欧洲文化传统中,侧重于空间立体性的结构表达。在非洲和澳洲的土著文化中所表达的关系,更明显的显示出原始的人类理解,变形夸张为巫术性的图腾崇拜。早期绘画都跟概略表象有关。全世界的各种绘画都是某种概略表象,有的是比较立体的,有的是比较平面的。平面的概略表象基本上都要依赖于线。

  玛雅文化和非洲面具,这些都是属于概略表象,不是写生写下来的,是一代一代传下来的,在传的过程中不断的变形、不断的匹配。中国早期也是概略表象,但中国早期的概略表象特别强调线的流动性,这跟“气韵”都有关系。概略表象可以简化为,高度共识性的公共标识,语言不通也可以看懂。这是飞机场里的标识,所有不同语言的人都可以看懂,实际上就是简略图形。这种简略图形是概略表象的比较极致的表现,最极致的概略表象,再往前就是象形文字。我想强调的是“线”关系的表述。“线”的这种标识功能是人类的伟大发明,使人类能够进入理性思维。西方的几何 地图 符号,都是依赖于线的运用,尤其是数学和几何。离开了线,几乎没办法思维没办法运算。

 

《芥子园》

  从这样的角度,回过头看,我们在绘画传承过程中的,《课徒稿》和《芥子园》,中国画教育从学习程式入手,程式在漫长的历史中不断的积累 丰富,并且缓慢的演进。积累丰富和演进过程中的主要机制是匹配。为什么需要这个东西呢?主要是为了传达。因为集体和个体不同,个体是不需要传达的。因为是众人,因为是集体,再一个文化圈内需要传达和流通,所以就需要程式。业余和专业也不一样,在专业圈内需要比赛规则,也需要程式。在野和宫廷不同,在野的文人需要写意的自由,写意的自由也必须建立在程式的基础上。所以中国画一直离不开程式。

  《芥子园》就是中国程式最集中典型的样本。倪瓒就画过《课徒稿》,就是程序的传授。倪瓒把他画画的方法向下传授,就是倪瓒的程式。龚贤的《课徒稿》,龚贤也是通过这种方式,把他画树 画石头的方式,传授给他的学生。到当代陆俨少的《课徒稿》是很完整的,在中国美术学院有一大叠,各种树和石头的画法,各种水和云的画法,这统统是程式。

  为什么要有程式?程式有什么用?我想强调的一点是程式规范和游戏规则,在专业艺术传承中所起的作用。我们可以广义的理解程式,其实就是艺术表达的游戏规则。最原始的表达,猩猩的肢体语言其实一是有某种程式的。如果没有某种程式,就不能沟通。人的文化表达比猩猩复杂得多,更需要有规则。关于规则和语言的问题,维特根斯坦非常集中的研究了这个问题。维特根斯坦是当代不太容易理解的,非常重要的哲学家。他说“哲学的基础问题是语言,语言在于怎么使用,怎么使用的问题在于游戏规则,而游戏规则的背后就是文化语境,规则展现了文化语境,文化语境生成了规则”。离开了规则,语言就没办法沟通表达。用这样一个广义的对语言的理解,可以把古希腊的雕刻制作技艺,也理解为一种广义的程式。教堂壁画 湿壁画 装饰、文艺复兴以后的解剖结构、透视规则 光色研究等等,都可以理解为广义的程式,这个程式里还包括了技法和法则。在中国的书法研究中,程式是比较狭义的理解,主要是指书法中的字形。因为有了书法当中规定的字形,才可以辨认。绘画当中的《画谱》。《画谱》不仅是为了辨认,也包括基本的技法。

 

非洲面具

  正因为有游戏规则,才能更好的表现主体精神。当代年轻人的简单理解,就是把自由表现和游戏规则对立起来,好像一有规则就不能自由表现,一有限制就在束缚自由性,这是非常粗浅的错误的理解。其实有了自由规则才能更好的表现主体精神,没有规则表现了也白表现,表现了不说明问题。奥运会是体育专业的竞技,所有竞技项目都依赖于规则。现在的街头极限运动也正在形成规则。极限运动的场地是有专业公司在做的,弧度多少是算出来的。没有这个规则,大家就乱来,乱来就会有安全问题,没办法比出高低。只有有了规则才能比出高低,才有自我肯定之成就感。若没有共识性的规则,就只能是业余的,只能是自娱自乐,没法比较和鉴别。所以我们说的是专业,专业就是要有规则 有限度 有难度,才能激起更大的热情和动力,去追求 去研究 去表现。这是规则和自由之间的关系。

  这里可以说到,几位专家一再提到的“似”与“不似”之间。“似”与“不似”之间是一个限制,“太似”不对,“太不似”也不对。只能把你限制在,“似”和“不似”的中间那一段,是你的自由空间。这点自由空间,并且是在一种诗性的要求下。这是一个比较西式的说法,也可以用我们的气韵生动的要求下,“似”与“不似”之间是一个限制。限制之间有一个自由的场域。这个限制为何反过来反倒生成了,诗性表达的自由空间?这是需要我们思考的。自由意志与自由表达,都是在一定的场域中显现的,不仅是人这样一个灵性动物的自由,就是在物理学当中的宏观 中观,和微观的无机物世界的自由,星球运动的自由、中观的生物运动的自由和微观的量子力学的自由,都是在场域的规定中才能有这个自由。

  没有场域,就没有自由。文化当中的自由表达更依赖于场域的规则,可以从大到小的场域,不同的场域是不同的规则。比如 打仗。最大的场域是热兵器,现在是洲际导弹,一颗导弹飞出去,几万公里以外可以炸掉。这个游戏规则就是在洲际,在整个地球的场域中思考战略战术。古代是冷兵器,冷兵器的最大场域就是长枪够得着的地方,离开人的中心,圆心只有四五米的直径。在四五米的直径中,冷兵器可以发挥自由,在更大的场域空间当中,冷兵器就没有用。比冷兵器更小的场域是徒手,不用武器,我用拳头把你打倒, 一两米的空间当中是一个场域。更小的场域是下棋,在一个棋盘中,把你打倒。书画笔墨是非常小的场域,一点下去,这个点就是一个场域。大一点是一张纸,这张纸是一张册页,一平方尺,一张四尺宣纸,就是八平方尺。在这么一个小的场域里,你在做游戏,你在表达自己,你在寻找表达的自由。表达的自由不能离开这张纸,不能画到纸外去。可以画出去,但不算。更小的场域就是静观,坐在那里什么都不干,静思默想是更小的场域,但它恰恰可以跟更大的宇宙场域沟通,但你存在的场域就是很小。在每一个不同层级的场域中,表达和规则都是不同的。象棋的规则生成了棋手博弈的自由空间,诗词格律生成了诗人表达的自由空间,笔墨法则建构了艺术家表现自我的典雅平台。这是关于场域的问题,关于限制的问题。

 

《五体字典》

  20世纪的100年都在批评程式化,中国画的程式化认为是束缚了,中国画家的创造力,实际上不是。这些画谱程式是与艺术家的表现空间相辅相成的。毛笔运动中线的复杂变化,加上宣纸和墨的渗化,就等于无穷无尽的笔墨形态。主体精神通过手的运动和水墨的掌握,形成纸面痕迹的细微区别。这些细微区别形成了自由表现的空间。

  举些小例子,在《五体字典》里,这些字有很多不同的写法,在中国人当中都是可以流通的,这些字的不同写法都是程式。这些程式都是用来使字能够识别和沟通。如果字不能沟通,大家认不出来,你的书法就白写了。《芥子园画谱》首先是为了识别,知道你画的是什么花。知道什么花怎么画有基本规则以后,并不影响艺术家的自由表现。吴昌硕画的梅花,跟《芥子园画谱》中的梅花有很大差别,吴昌硕的性情 修养 笔墨风格,完全都可以进的去,不会受到限制。很草的,很大写意的竹叶子还是有“个”字形、“介“字形的基本规律在,又对作者个人风格有充分的包容性。

  在西方绘画中,这样一种程式问题,他们有没有遇到过,或者他们遇到过了,他们自己也没有很好的去研究。我刚刚在7月份,专门去法国看了毕加索的展览。这个展览特别好的印证了程式,对于半抽象绘画的必须性。这个展览名称叫“毕加索和原始艺术”,有一个策展人把毕加索的画,跟他家里收藏的非洲雕刻之间的逐一对应,全部放出来了,100多项。这个雕塑画了什么画、这张画找到哪个雕塑,对应的居然有100多项。这个展览只是把它对应出来了,既没有表象这个词,也没有程式这个词。但是我们中国人去看就很清楚。也解决概略表象很难直接从对象抽取出来,而是概略表象要有自身的来路,需要在历史的长时间当中积累,演变过来的图式符号作为来源。正因为毕加索的程式借鉴,不会束缚毕加索的创造力一样,中国画的程式也始终不会束缚艺术家的创造力。中国画论强调进的去出的来,时此外中关键全看个人修养与才能。

 

毕加索 《亚威农少女》

  右边的书是毕加索这个展览的图录,毕加索的前面那张画和中间的照片,几乎是可以重叠的。左边是毕加索画室的照片,右边是策展人圈出的红圈,毕加索对于非洲雕刻的重视。一边是毕加索家里藏的非洲雕刻,一边是毕加索的习作。这个是非洲的一种织毯图案和毕加索作品之间,很明显的借鉴关系。左边和右边都是毕加索的画,中间是非洲的面具。毕加索的图示就是从这里来的。

  左边这张画据说是画了几十遍,《亚威农少女》的习作,右边是挂在画室里的面具,显然这个关系是非常清晰的。这两幅作品是毕加索借鉴非洲雕刻这个程式中,头和尾的两张作品。左边那张是他最早在写生的人脸上,借鉴非洲雕刻面具。为什么画几十遍,他们只是说,他画了几十遍,我的理解是毕加索想对着写生的真人,想把面具的图式套上去,但他画了几十遍就是套不上去。最后画的那张是妥协的结果,既不太像面具,也不太像这个对象。他找到了一个中间的环节,就算是他第一张借鉴了,非洲雕刻的程式之后的创作。过了几年以后画成的《亚威农少女》的,右边两个黑人姑娘的脸,是完全用了非洲雕刻的程式。这个时候是毕加索想明白了,用程式就用程式,别牵扯上写生。跟写生搅合在一起,程式就不纯粹,就立不起来。后来毕加索这些画,说是画的他的女朋友,但跟写生的关系实在是非常之微弱,基本上就是徒手随便画,这样才能把程式继承下来。

 

马蒂斯

  我觉得其中有两个东西是可以拿来比较的。在中国绘画史上的宋元之变,和西方绘画史上的后印象之变,有一个共同的本质。苏东坡 米芾等人的内在冲动和意愿,想从写实性的理法和规矩中逃逸出来,不以形式论画,提倡写意。所谓“如阅天下马”,从具细表象回到概略表象,苏东坡的画理、赵孟頫的古意,都可以理解为重回古人的,早期认知的古典程式。

  塞尚立体主义、毕加索的内在冲动和意愿,也想从某方面自然的规矩中逃逸出来,也是要脱开对象,从具细表象回到原始的概略表象,也在寻找艺术中更为本质的东西,所谓明获 坚实和稳定。塞尚马蒂斯毕加索,都以毕生经历寻找和建构程式。

  

  

上传日期:2018年05月04日

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