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播放次数5971 雅昌公开课 >《从张大千看中国画的摹古与嬗变》>[第3集]对话:张大千的摹古对其画风嬗变的影响

视频信息

名称:《从张大千看中国画的摹古与嬗变》对话:张大千的摹古对其画风嬗变的影响
 

  嘉宾介绍:

  陈奕名:雅昌艺术网副总编

  陈筱君: 收藏家 台湾曦之堂创办人

  任重:艺术家

  戴维:中国嘉德近现代及当代书画总经理

  导语:

  张大千稽古敦煌后的雄心力作《水月观音》,是对盛唐精丽画风的极致诠释,也是市场唯一所见工笔重彩青绿描金的水月观音;另外一幅《江堤晚景》是张大千临摹董源代表作的同名作品,此次同时现身中国嘉德2017年秋拍,艺术头条特别邀请台湾羲之堂主人陈筱君以及当代著名艺术家任重做客直播,从张大千看中国画的摹古与嬗变。

  主题:从张大千看中国画的摹古与嬗变

  第三部分:张大千的摹古对其画风嬗变的影响

  陈奕名:感谢任老师,刚才任老师提到摹古的问题,因为刚才我们一直在讲大青大绿,这种大青大绿我想问筱君姐,他的《江堤晚景》和《水月观音》,注重使用大青大绿的色彩,对于张大千晚年的泼彩会不会有一些影响?他的影响体现在哪些方面呢?

陈奕名

  陈筱君:你这个问题实在说的非常之及时,其实有学者根据大千的青绿山水这个部分,上面他把1941年到1960年当做他中期山水,是在集大成跟表现力上面最能够上昆仑寻河源,也就是血战古人有成的这个部分,就是他集大成的时间。

  所以我们看到后期,其实比照前期的一些重要作品的时候,可以发现他假如说没有在青绿山水的这个中期的表现的时候,他没有办法能够到后期,他也许接受了西方有一些抽象的表现,他能够融合中西做更大的发挥跟表现。

  所以,我觉得假如大家再来探讨所谓的张大千他摹古当中,我记得大风堂的门人也就是张大千的学生曾经说过,他们大风堂做这个所谓的临摹的功课的时候,他是把画挂起来,对照这个画做缩临本,然后再来把这张原作放大,要定位原作的尺寸多少,把这个尺寸再放大,第三个步骤你再照这个原作对临,所有的位置的准确,要做到能够最好是能够套的完全没有差错,这个部分其实跟西方的素描,你要去做好定位的动作,你要能准确的掌握形象。

  但是大千大风堂的学生就是用这一套来去教他们,这是他们的功课,你要先做好临摹的动作,我就来思考这样子的问题了,我们现在看到的这个《江堤晚景》的临本,我们看到这三件的临本,大家在书上可能也看到了原来传董源《江堤晚景》的本子,大家可以发现,其实大千在青绿山水的跨度,尤其在釉色的部分做了非常大的跨越,所以这个部分我相信他再过渡到了他的后期也就是在后面二十年,他的创作表现的时候,他有多大的跨度。

  但是假如你省略掉中期的这个青绿山水的表现的话,他没有办法再来做更大的,发挥到他后期的泼墨泼彩,我认为这个跨度就是张大千的画力在各个时期的风格变异,他展现了不同时期的一些风貌,所以这个部分的跨度,大家今天来看这件46年的董源《江堤晚景》的临本,包括敦煌的这个《水月观音》的本子,大家再来想他后期的泼墨泼彩,如何用在后期晚明的变化上面,我觉得这是一个非常非常值得思考的有趣的问题。

陈筱君

  戴维:对,我补充一下,大千在初创泼彩的时候,其实在他的题跋里面是不断会提到说用董源法,其实他的泼彩和董源有什么关系?一点关系都没有,但是大千就是刚才任老师讲的这个中国传统的画的过程就是这么过来的,他是借古开今,脱古改制,点石成金,这是大千的本事,这是聪明之处,他借这么一个东西,他能变出全新的面貌出来。

  陈奕名:刚才戴总说到摹古和脱古,我想问任老师,刚才您说到大千在30年代的时候其实是心有余而力不足,他在摹董源,他其实是从明清一直再往上追,往唐宋追,您在临这种古画和临摹古画的时候,我们为什么说古画要往前追,要摹唐宋呢?这种往前追的意义在哪儿呢?

  任重:我觉得往前追,这个往前倒不一定是他的目的,我自己是没有新旧的概念,在我心里只有高低的概念,优劣的概念,高下的概念,读过画史大家都知道,讲从六朝以降,讲中国绘画的晋唐、宋元,方法是越来越多种的,但实际上局面是越来越缩小的,经常一两家就成为了画坛的领袖,大家去学这一两家,那么一两家的人因为他的影响太大了,以至于画坛只能流行一两种画法。

  包括大千先生他在敦煌以后,他很吃惊,他说就是这种方法失传的,为什么会失传?我觉得是两个原因:一个是难度,还有一个就是倡导者可能放弃了这种方法,那么我们往前追并不是说古人就好,而是说有些方法会遗失去调动,因为艺术跟科技史它不同的在人,科技史一定是从低到高,从落后到先进,包括苹果3苹果4,一直到7,它是越来越先进,但是艺术它其实又是一个演变史,它不一定就会越来越好,有时候在中间可能出现了一个南北宗的画论,那么大家走向了另一个方向。

  实际上从我们讲摹古传承,一方面可以保留下来中国绘画这些优良的东西,对待这种传统我觉得徐悲鸿先生有一个态度是非常对的,他讲“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之。”这三个提法就非常好,好的我要保留,不好的我要改正。又有一个前提,就是你学习了没有,你不学习你怎么知道好或者不好,什么叫高什么叫低,所以我觉得身体力行是很重要的。

任重

  陈奕名:感谢任老师,刚才戴总也提到说大千在后来的泼彩上经常会提摹董源,就是从他这个笔的感觉里面去,您认为像他这种摹古的不停的往前追,其实是追更好的技法也好心得也好,他在集古人之大成,最后对于他的创新和整个他的画法,就会嵌着哪些不可估量的一些影响。

  戴维:刚才我们提到为什么董源重要,大千一辈子都在提董源,从1938年见到这个不一定是董源的董源之后,他就一直开始提董源,我那个文章里叫《董源是他的一个梦》,我用了梦这个字,就是说他其实是希望借这个来实现他的艺术抱负,或者说他的艺术理想,如果我们把这张画再往前看,30年代他有一张更重要的画,春天的时候我们一起去看了《黄山云海》,再往前看是《黄山云海》,然后到40年代是《江堤晚景》,再往后就是我们所看见的泼彩了,其实这中间还有敦煌,我认为这样来梳理的脉络是比较有意思的。

  大千他在西方接触了更多的自动化的画法,见到了更多抽象的作品之后,他可能又想起了赵孟頫享誉国际的那句话,就是无居馆的李思训,他把他更放大,更加的不能叫放逐,就是画的更加的泼辣,更加把传统的东西给释放出来,就有了他的泼彩,这一点我觉得陈总可以多讲讲,晚期的泼彩在大千生涯上的意义。

戴维

  陈筱君:因为大千在后半生,实际上他一直都在海外,我认为他是要有这种进军西方艺坛的雄心,所以他才会投到外面,不管他是在南美的阿根廷,或者是到了巴西巴德园,或者是再到了北美加州,都是在外国人的西方世界里面转,但是假如说没有这样一个企图心跟雄心的话,我认为他并不会选择这样的一条路,他可能跟很多1949年就出来到海外的一些艺术家,他可能就待在香港或者待在台湾。

  但是大千不同,所以我觉得以他来讲,有艺术方面的才华,有这么高的奇才异能,他在这样子的一个坚持的艺术长期的训练里面,我觉得他很希望在这当中,上面他不仅是跟前贤来做学习,他也希望把中国的这些东西能够带到西方,能够征服西方,所以他接触西方的东西,我觉得他是融合的、

  我记得中国嘉德有一件《爱痕湖》,这个是1968年张大千的一件泼彩的横幅的作品,它不但破了张大千的一个记录,也是整个中国近现代艺术家第一个破亿的一个历程作品,是张大千的这个作品缔造的,我相信这个作品也让中国的收藏家完全改观了,因为在过去他们接触的是大千在传统青壮时期的传统表现的作品,大家是最接受的,但是对泼彩的作品,大千的接受度上好像看不见他的笔墨表现,好像对这部分上大家的接受是有非常大的保留的,只是认为这是大千在后期的一个创新的作品。

  但是大家忽略了,假如没有大千这个在中期的一些青绿山水的陶冶的话,我认为他变化不到这一件1968年的泼彩风格的表现,大千我认为真的是百年难得一见的,虽然徐悲鸿说他是五百年来一大千,但是他在收古画当中他也是一个具有最高水平的鉴藏家,我相信非常多的一些聚集都是收藏在他的大风堂里面,从大风堂这四册当中,大家都可以很清楚的看见,他在这方面非常高的收藏的作品。

  表现在艺术上面,我认为各个阶段上,大家可以见到董源的影响,我觉得他有几件作品,当然今天我们看到的这是1946年的本子,但是大家假如有机会再来看到后期的一些,受到董源影响的一些作品的时候,大家就会发现,青绿山水这个题目已经,他在用色的部分已经不断地超前了,所以后期青绿山水在泼彩的表现上面才有那么丰厚的,我们目前看到的一些不断地创造的一些很高记录的表现。

  大千回到了台湾以后,因为华人聚集的比较多一点,所以他在整个泼墨泼彩的表现上面,也有一些画风上面,泼彩兼施的一个风格呈现,但是都跟这些中期的青绿山水一路以来的更替,都有一些具体的源流,假如说没有这些善变的过程,不足以成为大千,我相信任重应该对这个东西会有一些不同的观点。

水月观音

  陈奕名:对,任重老师现在好像也在做摹古,当代的血战古人,我想听听您的看法。

  任重:我是觉得我们每个人拿起笔之后都是想表达自己,但是我们之所以还很冷静下来,再去做这样那样的学习,做这样那样的训练,是为了更好的去表达自己,是为了有一天不要因为技术的原因去妨碍到自己,这是一个非常现实的问题。

  比方说古往今来的绘画,或者说就像大千先生的这两幅作品,你会发现我画的很像,但是完全不是那个味道,为什么呢?我觉得还是一个技术的问题,那么我们讲技近乎道,大千先生大概是摹古画派里最成功的一个画家,我们讲他五百年来第一人,我觉得起止是五百年来第一人,不夸张地讲他实际上是集大成者,所以刚才一开始就是有一个感触,大千先生整个的学习方法给予我们的思考是很多的。

  还有一个就是他在学习一样东西的时候,他一定是要一而再,再而三,三而四不停地去印证去学习,我们看到了这三个《水月观音》,虽然呈现出不同的面貌,但是他不是一个自得自足的感觉,他是一个知不足的感觉,包括我们看《江堤晚景》,他每次在画的时候依然保持着那种求知的欲望,我觉得这是非常了不起的,这也是我非常崇拜大千先生的原因。

  戴维:我们真的是可以从大千的很多的作品感觉到刚才说到的雄心,刚才我们说大千重要,大千几乎做了所有的准备,跟所有的高手都过过招,跟所有伟大的画家都神交,可能是在梦中相会,然后他又有那么独特的经历,有后来海外漂泊的经历,虽然是漂泊,但其实是拓宽他的视野,让他有更好的机会来进入国际的画坛,如果他没有这样的雄心,或者说他只是一个传统的画家的话,我们见了很多在西方待的时间更长的画家,但是为什么大千会出来,他所有的准备在合适的时候他会爆发,他永远都在,每天都在想着爆发,这是张大千。

  陈筱君:我补充一点,我觉得大家现在提到临摹,有些人甚至无有贬义,认为好像临摹就是师法传统,没有新意。但是假如大家看看大千这样子的一个艺术家,他是怎么样去承其传统,然后集成,最后能够创新,走入现代化的路,我觉得这个部分上面,他是一步一个脚印,每一步都非常非常之坚实的,我觉得假如没有大千的话,我认为今天大家来看待传统这个问题,大家会觉得好像泥古不化的样子,但是我相信以任重来讲,他是一个实践者,但是我相信他一个作品拿出来,可能大家马上就可以对上号,这是属于任重的气息。

江堤晚景

  我觉得大千也是一样,因为他是上面临董源《江堤晚景》,或者是临杨慎,临任何一家,但到最后你都会发现这是大千的面目,为什么呢?这就是每个人他吃进去以后,他吐出来以后,这已经化为他自己的东西,已经有自己的面目,我觉得今天大千他走到哪儿,你会发现他在日本1956年4月份,他也是带着敦煌笔画过去展,1956年的这个8月份7月份到欧洲,到了法国巴黎,他也是带着敦煌壁画跟他的庆祝展,分别在两个不同的馆来展。

  我觉得敦煌壁画对西方来讲,也是一个梦,他没有办法想象敦煌艺术之伟大,所以这就是我们最尊贵的中华遗产,其实对目前来讲,我相信任重到了敦煌,那种激动的感觉还是一样的,我们也是一样,你会发现这些部分应该说他是画家的画,因为对宗教来讲对信仰来讲,大家是极尽虔诚的,所以我们看每一样壁画可以感受当事人对待这一类的作品,他的一种心情。

  今天反过来我觉得大千一样,他两年七个月在敦煌历经艰辛,每个人都说他进去之后跟出来的时候已经完全不一样了,看他的艺术表现,我认为进到敦煌出了敦煌也是完全不一样了。这部分我觉得就是一个艺术家的历练,代表他每一段时间上的一个成长,这个成长历程对张大千来讲,就是一个至关重要的影响。

  陈奕名:感谢筱君姐,我们三位专家的分享时间有限,今天我们其实得到了很多的支持,总结起来,我们从张大千的几幅作品上,不仅仅是作品上的创新和摹古,在摹古的过程中打进去又打出来,其实有了自己的气息,这种气息对于解读我们很多人对中国画有一些误读,就认为我们其实一直在拘泥于古人的这种图式,但其实我们在这种图式不断的临摹中,去体会到属于自己当代气息的创新。

  在这个过程中,张大千其实给我们提供了一个范式和一个方法论,他不仅仅有伟大的作品,他其实更值得我们去永远的学习,学习他的作品和学习他学习作品这种方法的过程,今天再次感谢三位嘉宾,谢谢!

上传日期:2018年05月28日

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