首页新闻观点拍卖收藏画廊摄影当代艺术博客监测中心图书网华东站艺术中国
艺搜专题视频艺术家网展览书画收藏论坛雅昌指数华南站English

播放次数2352 雅昌公开课 >《中国画的本体语言及其前景学术论坛》>[第5集]梅墨生:“气”与“笔”之思——中国画本体(根)语言及其它

视频信息

名称:《中国画的本体语言及其前景学术论坛》梅墨生:“气”与“笔”之思——中国画本体(根)语言及其它
 

  主讲人介绍:

  梅墨生:号觉公。斋号为一如堂。书画家、诗人、学者、太极拳家。1960年生于河北。中国国家画院研究员,国家一级美术师。文化部国家艺术科研课题项目评审专家,中国画学会理事,中国文艺评论家协会理事、民盟中央文化委员会委员,杭州黄宾虹学术研究会名誉会长,《20世纪美术作品国家档案》艺术专家委员会委员。

梅墨生

  导语: 北京靳尚谊艺术基金会于2017年12月9日在京召开以“中国画的本体语言及其前景”为主题的学术论坛。论坛会议由靳尚谊先生主持,同时诚邀了刘曦林、张立辰、郎绍君、梅墨生、曹意强、潘公凯、薛永年、程大利、牛克诚、龙瑞、陈平、尚辉、姜宝林、唐勇力、殷双喜15位专家出席此次学术论坛,并作发言。

  主题:《中国画的本体语言及其前景学术论坛》

  第五部分:“气”与“笔”之思——中国画本体(根)语言及其它

  很高兴有机会受靳先生之约,写了一篇小文。前面四位老师讲的,我特别受益,想到了一些问题,也特别赞同。我的文章写的很浅薄,也借此机会向大家汇报。我的题目是,《“气”与“笔”之思中国画本体(根)语言及其它》。张岱年先生说,“中国哲学的概念是本根”。

  “超百万年的文化根系,上万年的文明起步,五千年的古国,两千年的中华一统实体”,“21世纪的中国学将要成为世界学”。(《中国文明起源新探》),考古学家苏秉琦先生上述概括与预见,对于日益诉求中华民族文化自信力的时势而言,自然是一种助推力。先放下苏先生的预言不谈,只就其对中华文明的历史概括来说,也是句句有据,掷地有声的。创造了辉煌文明的中国在任何时候,置诸人类文明的大视野之中,也可谓毫无愧色,正如西方著名学者李约瑟所说:“如果真正要说具有历史价值的文明的话,那么光荣应归于中国。”(《四海之内》)

  自1840年鸦片战争,特别是1900年庚子之祸,以及1919年前后的新文化运动之后,国是丕变、思潮翻覆,中华文明光辉暗淡,中华文化价值也屡遭抨击与贬抑,于是乎,中国艺术之审美评骘也几乎被西潮所吞噬。中国在“全盘西化”的声浪中,艺术又岂能偏安一隅而逃之劫外?又于是纷争于中西古今土洋之间,为每一领域所不免。中国画的“历史价值”之多方勿须多言。面中国画艺术之本体语言,日渐凌潜消弥则不得不辨。

 

《中国文明起源新探》

  要言之,北宋郭若虚所谓之,“六法精论 万古不移”(《国画见闻志》),之南齐谢赫“六法”论,一直被中国绘画传统奉为圭臬,无疑它是鉴赏理解中国画传统的开门钥匙。然而就中复择其要,则当以第一“气韵生动”,与第二“骨法用笔”为核心论。逮于五代荆浩则提出“六要”:气 韵 思 景 笔 墨是也。综合谢赫与荆浩两家言,笔者以为可简约以“气”与“笔”,为中国画之语言本体论,姑试述之。

  第一个角度,创作家生命本体的“气”,与被创造的画作的“气韵”。在中国文化里,“气”即是形上的、又是形下的概念。庄子认为:“通天下一气(耳”(《知北游》),“壹其性、养其气、合其德,以通乎物之所造”(《达生》),孟子亦谓:“吾善养我浩然之气”,(《孟子》)传统思想认为“人之生、气之聚”。天地间一切事物皆宇宙元气运化与演变,万有众象与元(一)实为无区别。这一点,中国哲学与西洋哲学、印度哲学均不同。西洋与印度哲学所认知之“本体”,乃是与“现象”世界的假与妄幻相对立的真实之义,此一种世界观,中国哲学本无。

  哲学家张岱年先生谓:“中国哲人讲本根与事物的区别,不在于实幻之不同,而在于本末、原流、根支之不同。万有众象同属实在,不惟本根为实而已。”(《中国哲学大纲》),张岱年所谓之“本根”,与西洋哲学之“本体”是有区别的,它是指物之初始、天地之元始、根本的那个“一”。这个“一”来于“无”。《淮南子》说:“夫无形者、物之大祖也”,“有形出于无形”,在宋儒那里,“无”是“道”,“一”是“气”。王夫之干脆说:“言心言性 言天言理,俱必在气上说,若无气处则俱无也”(《读四书大全说孟子》),综上诸说 可见“人”与“物”,都不过是宇宙元气之显现与演化,这个“一”(气)呈现为“万”(物)。

 

《历代名画记》

  就绘画而言,画家是作品的造物主,是元能量、是一本。作品是元能量的“一”之所化生,显现为万殊。是故,唐代张彦远谓:“今之画,纵得形似,而气韵不生,以气韵求其画,则形似在其间矣。”(《历代名画记》)以此理推之,则画家之生命本体的气,将决定创作画作时的状态,并会呈现为画作上的“气韵”。至北宋郭若虚甚至提出:“六法精论,万古不移,然而骨法用笔以下五法可学。如其气韵,必在生知,固不可以巧密得,复不可以岁月到,默契神会,不知然而然也。”(《图画见闻志》)这种“如其气韵,必在生知”的观点,曾一度遭到批判,因为属于“天才论”。自然,在科学主义思想盛行的时代,这种论点也不会受到客观对待。

  究其实 “必在生知”,强调的乃不过是“人”(画家)的天赋气质而已。人品不高,落墨无法。苛非其人,虽工不贵。此传统理念作为传统艺术之主张,似已为老生常谈,然而这并不意味着它已被足够重视。作为画家的人格休养之必须的“养气”功夫,在今天似早已被形式主义、技术至上、材料工具被过分强调的时尚,给驱逐了、取代了、消解了——时尚理论在强调形式表现的大潮中,彻底摒弃了“人”的气(质)—“心性”这一本元。近千年前的郭若虚还说:“凡画,气韵本乎游心,神采生于用笔”(《图画见闻志》)。儒家的孔子云:“吾道一以贯之”(《论语》),“气(质)”这一本体(根)将决定画作之,文与野、雅与俗、高与下、精与粗这样至浅至深,而又普遍存在的道理——人与艺的相关性,被世人有意无意地忽略了 遮蔽了。我们已然生活在一个物质化的、物欲化的 物理化的物性的世界之中。心性的 性情的 气质的 精神的意涵,已在所谓的“中国画”中日显苍白了。

  画家被“物性”所牵萦遮蔽,于是“心性”则逐渐淡褪 弱化,何来“游心“呢?没有了“游心”,一种“思接各载,视通万里”(《文心雕龙》)的,“澄怀观道”(宗炳语)之意境,则“气韵”不可能生成于纸面之上了。中国画是“不为物累”、“不为形役”(庄子语)的艺术,“以气韵求其画”,即是“苦铁(吴昌硕)画气不画形”,(吴昌硕诗句)的“以气画”—以“人”(画家)的,“气”(生命本元)运化之。运化什么?笔也。

 

《图画见闻志》

  第二个角度,“骨法用笔”的表现传统。西哲尼采说:“亿万年的精神活动沉淀在语言中”(《生存空虚说》)。中国画的本根(体)在表现生命元气—通过有限的景与物 形与色,来映现无限的宇宙之大千世界。这一人天模式也可称为“以小见大”、“以少胜多”。那么形成或实现此一理想的中介,关捩则非毛笔莫属了。毛笔的运用,“势来不可止,势去不可遏,惟笔软则奇怪生焉”。(《九势》)汉代蔡邕此一语对毛笔特点的形容,朴素地揭示了“笔”的魅力。

  南齐谢赫的“骨法用笔”,与现代黄宾虹的“国画民族性,非笔墨中无所见”二语也恰好说明元气动静、虚实阴阳开合的诞生本源。“骨法用笔”强调的是洞达劲爽的笔力,是构成中国画之美的一大基本元素。书画同法之所以成为中国画创作的金科玉律,与其视为是文人的写意偏好,不如视为是文人们在绘画领域的一种,返祖与崇古。

  其实画工画也不例外。从名家顾恺之到画工吴道子、从画师李唐到永乐宫壁画、乃至从文人画家文与可,到集民间画工与文人画为一体的齐白石,哪一个人的绘画能脱离了“笔”?差别在使用的方法,与追求“笔墨”的趣味之不同。种种的“笔墨”构成了中国画的语言大世界,我们因此体验到不同的生命精神,与文化理念的个性沉淀。沉淀即呈现,沉淀于生命气质之内,呈现绘画语言之中。清代恽格云:“有笔有墨谓之画 有韵有趣谓之笔墨;潇酒风流谓之韵 尽变穷奇谓之趣。”(《阻香馆画决》)而清初石涛亦云:“古人有有笔有墨者,亦有有笔无墨者,亦有有墨无笔者,非山川之限于一偏,而人之赋受不齐也。”(《画语录》),恽格与石涛二段议论,可谓中国画“笔墨”论之典型,其它不妨引录。因是我们在千余年间欣赏到了,中国画通过笔一笔墨这一不同语汇,呈现出来的种种不同的元气淋漓之美。

 

吴昌硕

  就语言学来说,语言、语汇、修辞,跟笔墨的关系是耐人寻味的。赫赫如日,幽幽如月,静穆如山,飞动如水;绚烂五采,朴素简约…,众美咸具,舍“笔与“笔墨”又何得耶?黄宾虹曾指出:“中国国画有三不巧:一 用墨不朽也;二 诗书画合一不朽也;三 能远取其势,近取其质 不朽也。”(《黄宾虹画语录》)从此论中不难印证笔与墨在中国画中的作用,这种代表性的观点,实在地说,在今天似早已被“现代化”、“国际化"的鼓噪所淹灭了。

  环顾人类艺林,就绘画而言,其“造型”语言,各民族 各区域 各画种之表现不一,各有所长。而唯独中国画之“意象”表现与众不同。造型的“型”乃模式模型之意,恰与中国画之“绘形”、“写意”旨趣不合。百年来之中国现代美术教育,几乎主流是在西方科学求实上改造着传统中国画,“不科学”这一杀手锏正是“全盘西化之利器,于是中国画“取象不惑”的,“象形取意”传统被连根铲除了,中国画也因此向实体、真实靠近,远离了中华思想智慧的“道”立场——阴阳虛实有无藏露的存在观照。中国人的传统观照是俯仰天地 洞察幽微,“究天人之际”,至宋儒理学所谓“格物致知”,终达心物不二 人天合一的主客相忘境界,此一境界乃是生命的大自在、大逍遥 大从容的艺术境界。中国人崇尚“化”境,化境乃是禅宗“无二无分别”的境界,因之它尚“合”尚“和”,而不尚“分”尚“析”。而实现此一理想,则必从简约出之,从“要言不繁”出之,晚年已臻艺术化境的八大山人,故有闲章印文曰“守道以约”。

  毛笔的精微灵敏之特性,可以纤毫毕现,体物入微,直取事物之要妙,直写形象之形神,于一笔一墨而囊括万有,所谓“以一管笔拟太虚之体”(宋、王微《叙画》),“以一点墨摄山河大地”(明、李日华《画媵》),在一笔中表现多种意味,正与西画之需多笔表现一个物象大大不同。以此立场,简直可以说不懂中国画是玄思画、哲理画 文化画 易学画 意象画,则断不能真正欣赏理解中国画形式简约,而意涵丰赡的美。

 

《画语录》

  西洋画诞生于神学宗教、哲学逻辑、实证科学,因而重再现 讲实体 尚物性、与科学相借鉴,一切唯“实”。中国画则不然,诞生于易学玄化、诗意书道、意象思维,因而重表现、尚感悟、讲心物交融,与诗心相融通,一切皆“虚实”。上述之旨趣之不同,就决定了西洋两主流(印象派前),是落于“物性上,而中国画传统主流在20世纪前,是落于“心性”上。落于心性上,则“放笔直取”,“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”,(张彦远语,表现上的直接与便捷、微妙、则非尖锥型之毛笔莫属。“骨法用笔给予了观看的主动性与主体性,“笔精墨妙”则给予了观看的趣味性与丰富性,这正是中国画艺术表现上的安身立命之处!

  由于“笔”运动形成了“线”(骨法用笔),又由于“笔与墨会,是为氤氲”(石涛《画语录》),乃有了中国画的万千气象。“夫画者 从于心者也”(引同上)“夫画者 形天地万物者也。舍笔墨其何以形之哉!”(石涛《画语录》)中国画的寓写意于写实状物之中,皆“假道”尔,皆借物“写心”尔,皆“山水以形媚道”(宗炳《画山水序》)尔。是故宋郭熙《早春图》这种“全景山水”的再现,是任何一个固定视点也看不到的“山水”。王希孟《千里江山图》这样的再现,也是任何焦点透视所无法完成的“山水”,本质上《早春图》与《千里江山图》,皆是画家“游心”“骋目”的表现。同样五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》,也是主动再现,有取舍 有经营位置、有主次详略,一切艺术的意匠惨淡经营,都在非客观再现中了,可见中国画传统表现方法的,“以小见大”与“以大观小”是从微观与宏观两个视角来实现的。长卷也因而是形式上最中国化的绘画。

 

宋 郭熙 《早春图》

  而这一切中国画的表现方便与自由,皆不可离开的即是“笔”。工具意义的“笔”要提升到技术意义的“笔”,技术意义的“笔”要再升华到,审美意义的“笔”——笔墨含义。“骨法用笔”是它的入门证。入之后的“笔”与“笔墨”,则一方面在画者之“格物”——穷究物理 物态,一方面则在画者之“心印从心所欲、明心见性了。是谓“不隔”。不隔于物,不隔于心,心物交融,主客合一,手笔相应,形神兼备,人艺浑然而化,乃为画,乃为“真画。“气”与“笔”在,乃为中国画。

  西人声称“架上绘画已死亡”,是片面偏激,是为物所役。中国画本于易学,“生生之谓易”(《易传》),因此它仍然存潜着“知白守黑”的,无尽的可能性,所以生机无限。

  

  

上传日期:2018年05月02日

推荐视频