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播放次数3749 雅昌公开课 >《中国画的本体语言及其前景学术论坛》>[第4集]薛永年:不变民族性特殊——谈中国画语言的智慧

视频信息

名称:《中国画的本体语言及其前景学术论坛》薛永年:不变民族性特殊——谈中国画语言的智慧
 

  主讲人介绍:

  薛永年:1941年11月生。著名美术史学家、美术评论家。现任中央美术学院人文学院教授、博士生导师。国家文物鉴定委员会会员书画碑帖组召集人,中国美术家协会理事理论委员会副主任,中国书法家协会会员。

 

薛永年

  导语: 北京靳尚谊艺术基金会于2017年12月9日在京召开以“中国画的本体语言及其前景”为主题的学术论坛。论坛会议由靳尚谊先生主持,同时诚邀了刘曦林、张立辰、郎绍君、梅墨生、曹意强、潘公凯、薛永年、程大利、牛克诚、龙瑞、陈平、尚辉、姜宝林、唐勇力、殷双喜15位专家出席此次学术论坛,并作发言。

  主题:《中国画的本体语言及其前景学术论坛》

  第四部分:不变民族性特殊——谈中国画语言的智慧

  我的发言题目是黄宾虹的一句题画诗,“不变民族性特殊”,副标题是“谈中国画语言的智慧”。我经常在一些评论文章里看到说,某位画家形成了自己独特的艺术语言,我就想这个语言,如果都是独特的,他怎么跟别人沟通交流呢?语言不属于某一个个别的画家,至少是一种画种,共同性的表达方式。仔细一想又不尽然,过去中研院有一个历史语言研究所,这个语言跟历史文化是有关系的。因此它跟民族也有关系。所以我结合着黄宾虹的题画诗,谈一谈我对笔墨的认识。我是想把笔墨放在中国艺术精神、中国思维方式、中国画的媒材关系里来谈。

  近年来越来越感到像李可染先生讲的,“七十始知即无知”,感觉很多事情没有弄明白。我是搞美术史的,理论概念用的不准,说的别人的话,不是我的意思。我的发言尽量少用概念,尽量我把理解的说清楚。古代中国只有画的名称,没有中国画的称谓,去查所有的典籍都是如此。西方绘画在明末传入时,被称为“西域画”,本土绘画仍然叫“画”。直到20世纪,有了西式的美术院校之后,对应引进的西画(油画、水彩),才把传统的绘画叫做中国画或国画。中国画一度被称为水墨画或彩墨画,与油画、水彩两相对应,按使用的材料定名。但是考虑到中国画的文化性,特别在1957年北京中国画院,(北京画院的前身)成立之后,中国画已经指代与传统中国绘画,一脉相承的绘画品种。中央美院也是从1958年改回来叫“中国画系”。

 

李可染

  20世纪以来,在中西绘画并存的历史条件下,怎么发展中国画,一直是大家关注的问题。不同取向的画家,不管是要更多的融合西法,还是要传统出新,在吸收融合西方的画法之长上,没有任何争议,都想学过来。但是重视中国画民族文化价值观念,和独特语言方式的有识之士却主张,“中西绘画要拉开距离”,潘天寿是突出代表。他吸收西方的长处,但是讲两大体系要拉开距离。拉开距离之说,认为中西绘画属于两大体系,在多元文化交融的背景下,中国画也可以吸收西画因素化为已有,但必须体现民族本色。

  黄宾虹看到中国画的不断发展变化,但变化中有稳定不变的东西。他说“变易人间阅沧海、不变民族性特殊。”怎么理解中国画“变中不变”的民族特色,不仅是发展中国画的核心问题,关系到未来中国画的理论和实践,也是现代中国美术传承民族文脉的问题,更是中国美术可以为人类做出独特贡献的智慧所在。明末把西画叫做“西域画”的美术史家,姜绍书在《无声诗史》中说,利玛窦带来的《天主像》,“眉目衣纹,如明镜涵影,踽踽欲动”。“明镜涵影”,就是画得像镜子中的影像一样,指出了西画模拟现实的具象写实性。

  照相机发明之后,如镜取影已经易如反掌,西方画家为了艺术功能不被照相机取代,便反其道而行之,摆脱具象写实,另谋出路,用黄宾虹的说法,就是“由印象而抽象”,走上了抽象道路。到了如今的图像时代,网络时代,写实的绘画面临更大的挑战。李可染先生,早就回应了上述问题,他的一句名言就是“不与照相机争功”。这位齐白石、黄宾虹、林风眠的学生,虽然吸纳了写实艺术的逆光因素,但追求“妙在似与不似之间”,讲求“五笔七墨”,“笔墨当随时代”,以独特的艺术个性发扬传统的“东方既白”之路。

 

黄宾虹

  无论回顾古代中国画产生发展,还是总结近现代中国画的与时俱进,反思历史经验,都可以看到,中国画作为中国美术的集中代表,虽然一直在发展,但不同时代的优秀中国画,都体现了中华美学体系的名贵之处,简单所来,就是写意的精神和写意的语言。中国画的写意,发端于中国哲学,独树一帆、源远流长。它与写实美术的根本不同,在于不以模拟再现客观世界为根本追求,而是以创作者的意向为主导,在物与我的和谐统一中,实现精神与情感的表达,发挥个性化创造的智慧。尽管在写实主义渐成主流的历史条件下,写意的光辉也没有完全被遮蔽。写意既是一种艺术精神,又是一种思维方式,既是一种造型观念,又是一种艺术语言。

  论及中国画的语言特色,人们总说是以笔墨为核心。其实笔墨语言也有一个发展过程,开始是“骨法用笔”,到了唐代才被荆浩说出“有笔有墨”,北宋还提出笔墨要为对象“立形质、分阴阳”,要描绘对象来状物,元代强调笔墨要表达文人的思想感情,要使墨“士气”。后来干脆讲“笔精墨妙”,纯粹的笔墨也有美,“墨之倾破势等风云、墨之凝聚势同碎锦”,讲它独立的美。写意语言一直围绕着意象思维,而且,不断地扩大着表现力。笔墨离不开媒材,中国画的纸、绢,离不开调和剂的水,中国画有机理,不像油画能鼓起来,色线形里面色和形在水中的微妙变化。

  所谓意象思维,就是“立象以尽意”,象是呈现,意为主导,不满足于再现客观,不受具象原形的束缚,一定要在意与象 主体与客体的交融中,从略形重意,到夸张变形,不仅“意在象中”,而且“意在象外”,以表现心理想,在想象中发挥创造。笔墨是实现意象思维的凭借,笔墨与汉字书法的关联,又导致了意象造型的程式化特点。刚才郎先生重点讲了这个问题。

 

刘勰 《文心雕龙》

  中国美术的意象思维,自古以来就贯穿了各个美术门类,不过正式提出“意象”。比如彩陶、汉画像砖石,都是意象,那个时候还没有更多自觉的水墨画,都是意象。“意象”被提出来是始于,魏晋南北朝时期的审美自觉。此时刘勰的《文心雕龙》,提出了“意象”,所谓“独照之匠、窥意象而运斤”、“神用象通,情变所孕”。玄学家王弼解释《周易》中,论及了言与象,象与意的关系,后来被引申为艺术创作中对象的心灵化。

  至于中国画的写意,有两个基本要点,一是尚意,也就是尚主观抒发,二是重写,也就是讲书写性。从实践角度而言,早有作品体现,但写意概念,并不见早期的美术文献,唐代张彦远《历代名画记》的,“本乎立意、归于用笔”有些接近,还不是讲写意,但他没有使用写意的概念,正式提出“写意”一词,是在元代的画学著作中。夏文彦《图绘宝鉴》指出,仲仁和尚“以墨晕作梅 如花影然,别出一家 所谓写意者也。”在宋人之前是勾花瓣的,到了宋人就是点梅花瓣,就像梅花瓣照在墙上的影子,很有新意,这就是写意。强调了以画影代替画形的提炼,生动与自然。而汤垕的《画鉴》称述,“画梅谓之写梅,画竹谓之写竹,画兰谓之写兰,何哉?盖花之至清,画者当以意写之,不在形似耳。”不仅强调了略形而尚意,而且强调了“以意写之”的抒写性。

  中国画的抒写性离不开书写性。古代的中国画家最爱讲“书画同源”,它的深刻含义,远非绘画笔线的书写性而已,而是汉字的造字原理影响了意象思维。刚才曦林谈到了汉字的创造,有六种构造汉字的方式,所谓“六书”,象形、指事、会意、形声、假借、转注。其中象形跟具像绘画关系更近一点。但是不一样,它是个大意,抓住了基本特点。六书形成汉字,汉字本身是符号性的,有一点象形的特点,不需要完全模拟现实。比如山有三个山峰,到现在还有三竖一横,最早是画三个山峰,这种象形也是带有某种符号性,没有完全脱离想象中的象形。

 

戴进 《春游晚归》

  什么是指事?在甲骨文里面画一横,上面放一个点,叫“上”,在地平线上面是“上”。画一横点一点在下,在地平线下面,叫“下”。画一个圆圈,用一个竖线把圆形分成两半叫“中”。这个是指事。中国的文字不满足于有形有声,它要表达事物。还有会意,人言为信,你是人,你没有丢掉人性,说了话要算术。止戈为武,把兵器放下,跟打仗有关。这种汉字造型影响了写意思维,使我们的绘画受书法的启发,不仅讲描述性,还要讲提示性。提示性最早是闻一多在中央美院,前身国立艺专做教务长的时候,在他的文章中提出的。提示让你知道是什么。讲美术史,戴进画《春游晚归》,不画晚上很黑,还挺亮,但有一个小书童提着灯笼,这就是指事性,而且是用笔线提炼万世万物。

  中国画的意象造型,“妙在似与不似之间”,这个被齐白石一语道破的意象造型原则,有形似对象的因素,也有不似对象的因素,那不似对象的因素,恰恰对应着心灵的感受。这种妙在具象与抽象之间的智慧,避免了纯具象或纯抽象,不走极端,提供了似与不似两种因素,按不同比例组合,以发挥创造个性的无限可能性。

  “妙在似与不似之间”的造型,不是客观对象的模拟,也不是不顾对象特点的抽象,而是体现对象形神的图式。其具象的因素,在于把握对象的生命与特质。其抽象因素,是造型图式的符号化与程式化的趋向。这种图式比之客观对象,要简略,有剪裁、有夸张、还有变形,更有程式化与秩序化。意象造型的程式化特点,强化了中国画传承的门槛,使中国画创造表现为已有程式的个性化,而个性化又回过头来丰富发展了既有的程式。

 

张彦远

  一般面言,中国画的构成因素,除去造型和意蕴以外,还有一个空间问题。在西方的写实艺术中,特别在文艺复兴以后的绘画中,空间大多秉承“三一律”,为的是再现颇有实感的“视幻空间”,但在中国画中,空间的处理却比较白由,敦煌壁画已有“异时同图”的空间跨越,很多空间里同一个事物的延展,舍身饲虎就是如此。宋代以来山水画更讲求“游观”,绘画的空间在运动中延展,而且通过空白的使用,驰骋想象,发越神思。

  文人写意画盛行之后,留白构成了独特的空间意识,这种空间意识,基于“一阴一阳之谓道”的哲思,要求在虚实相生、有无相成、黑白相形的对立统一中,在意象和空间的统一中,以个性化的创造体现宇宙意识与生命精神,展现艺术世界的多样统一,而且从来不停留于视觉感知的空间。在中国画家看来,不仅有画之处是画,无画之处同样是画,所谓“无画处皆成妙境”。进一步地认识中国画的空间,还需要联系笔墨。笔墨作为中国画语言方式的核心,是体现写意精神的关键,一般要实现三种功能,一是以“意象造型”的观念描绘对象,跟对象要有联系,不能一点儿没有联系。二是用“情随笔转”的书法意识“写心”,抒发画家的内心世界,包括他相对稳定的性情和他的感情起伏,表达独特个性和审美感情。三是表达相对独立的笔墨美。三种功能的实现,都离不开“骨法用笔”和“水晕墨章”,但笔墨二者关键在笔,不能离开“笔踪”。

  “笔踪”的概念是张彦远提出来的,在中国画的创作中有一种技巧叫“吹云”,水分在卷上布满,有墨,你拿嘴吹,形成非常自然的云流走的状态。还有一种是“弹雪”,拿小弓子,把笔蘸上铅粉来弹,就像下雪一样。他说这不是画,否定这种技法,因为没有“笔踪”。“吹云”和“弹雪”都很自然,都有表现力。因为离开了用笔,这个笔是通过手,手是十指连心,跟心的关系更密切,不同于制作,叫得心应手。“笔踪”的概念是与书法用笔相通的笔迹形态。笔迹形态有很多种,郎先生讲了,黄宾虹先生讲了很多,如折钗股,什么叫折钗股?就是女人戴的金银首饰,想把它折成真正的直角是不可能的,圆中带方。

 

 

《历代名画记》

  什么叫屋漏痕?就是下雨房子漏水,当时墙面没现在光滑,装修的没现在好,要克服墙面的阻力往下流,是曲中带直。什么叫锥画沙?拿锥子画沙,两边的沙子还往回掩盖,是指含蓄。这些都变成了“笔踪”的特殊要求,这些特殊要求跟长期积淀的中国的审美意识密切相关。“一波三折”也是如此,“一波三折”跟太极图密切相关,跟一阳一阴之谓道密切相关。“笔踪”可以表现成点,也可以是线,还可以是面。但“笔踪”显示的线,不同于几何的线,也不是希腊平画的线,也不是安格尔、马蒂斯、毕加索的线。

  “笔踪”呈现的面,也有别于西画中的面,而千变万化富于书法意味的点线面,这是“笔踪”最基本的形态。一点一横有要求,孙过庭说“情动形言 取会风骚之意;阳抒阴惨 本乎天地之心”。要抒情,像写实一样抒发你的感情,流露你的内心世界,要表现大自然的对立统一。先藏锋再回锋,跟这种认识联系在一起。启功给我们讲书法的时候也说藏了锋,就像打拳之后再收起来,这有力量,体现了骨法,这也是总结了生活中的经验。这不是一般的线条,其中蕴含了丰富的积累。带有“笔踪”表现力的线意识,还有一种“筋骨肉”的特点,曦林讲的在画论里所强调的,筋骨肉皮 筋骨肉气最早出现于书法,是所谓卫夫人《笔阵图》里讲的,用笔要讲筋骨气,就是用笔要有生命意识,还有“一阴一阳之谓道”的宇宙意识。这都是中国文化附加给“笔踪”的要求,如果没有,你就缺乏中国文化,把不应该丢掉的东西丢掉了。你可以有新东西,再有这个就丰厚了。

  对于重彩作品而言,工笔画的写意性,就在于笔彩结合中的“笔踪”意识。我在多少年前讲工笔重彩的时候,讲怎么继承传统时说,我们不是笔墨,但仍然要有笔彩,“笔踪”是很重要的,完全丢掉了就不是中国画了。对于纯以彩色图之的没骨面,也在于色彩边缘与色块痕迹的“笔踪”意识,否则就没办法区别是一般的水彩,还是水粉。

 

卫夫人

  前文已述,表现了写意精神的中国画,更重视“意”的表达,不追求对象刻画的逼真,而以抒写精神意趣为追求,以可视的“象”表达不可视的“意”,我们用一张纸,一张绢画中国画的时候,视觉因素是色线形,但这不是语言因素,语言因素是必须带“笔踪”的线,驾驭由“笔踪”形成的面,那种面是意象造型的概念,才能逐渐进入中国画语言的层面。在写意画中,画家表达的意、发抒的感情个性,既是个人的,又与群体连在一起,不是纯个人的,跟德国表现主义不完全一样。它既是当下的,又与历史文化脐带相连。可以说中国画画家画的是文化,观者领略的也是文化。当然有比艺术更高层的东西。

  最后再回过头来,与中国画语言互为表里的写意精神。六朝的宗炳,把写意精神的实现叫做“畅神”。“畅神”就是个体精神融入大化的审美超越。传统的中国画是一种精神生活方式,是一种人文关怀,当然实现人文关怀的方式,在古往今来的中国画中,一者是“载道”,是用画体现群体意识“成教化助人伦”,有助于社会的和谐。另者是“畅神”,是“怡悦情性”,表现人与自然或人与自我的和谐,表现人在超越现实局限中,获得的精神解放和自由。“畅神”虽属个体的审美超越,但具有人文关怀的中国画画家主张,在终身提升人品情操的前提下,以人品的修养砥砺画品,用拟人化的手法,托物言志,在实现个体“畅神”的同时,以高尚的道德观念影响观者,使“畅神”与“载道”统一起来。

  元明清大量的梅兰竹菊盛行之后,仍然受到社会大众的热爱,也是有原因的,它是“畅神”和“载道”的统一,实现“寓教于乐”。西方当代的观念艺术多媒体艺术中,以文化批判的方式去创作,也许可以提醒人们关注某些问题,但不能解决感知者的精神归宿问题。重精神完善的中国画,作为当今世界艺术的一个重要品种,在物欲高涨 精神失衡、生态破坏的后工业社会,在实现艺术对全人类的人文关怀方面,具有大可以发扬的超前价值。

 

李可染

  中国画在不断演进中形成的语言特色,是有助于不脱离客观又拉开与客观距离的,是基于师法造化,并以宇宙中对立因素的统一,为创造艺术世界的法则的。是不脱离视觉又超越视觉的,是讲求绘画性又重视文化性的。陈平同志跟我有一次交流,对我的启发非常大。我问他跟李可染先生接触多不多,他说有接触,我刻的图章都给李先生看。我说李先生怎么指导你的?他说李先生讲的太厉害了,他说什么样的艺术是最好的?要把最多的对立都统一的艺术才是最好的。

  李先生对多样统一的理解绝对超过一般人,非常深刻。为创造艺术世界法则,使其不脱离视觉,又超越视觉,当代我们注意作品的视觉张力,完全需要我们的视觉经验,当然视觉经验和原来不一样了,但是是不是要超越视觉呢?要超越视觉才能直击心灵,给人震撼,经人抚慰,是讲求绘画性,又重视文化性,今后的中国画发展道路非常广阔,但要想保持自主发展的张力,我觉得意象思维的造型观念,超越视觉的“其大无外”的空间意识,以“笔踪”为主导的笔墨语言,足以体现黄宾虹所讲的,“不变民族性特殊”,在中国画传统的创造性转化和创新性发展中,可以作为中国画的核心基因来对待。因为想的不透,表达的不充分,大家有意见,尽量提。

上传日期:2018年05月01日

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