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播放次数555 雅昌公开课 >《中国画的本体语言及其前景学术论坛》>[第16集]尚辉:中国画本体语言在当代的重要性

视频信息

名称:《中国画的本体语言及其前景学术论坛》尚辉:中国画本体语言在当代的重要性
 

  主讲人介绍:

  尚辉:先后就读于南京大学中文系、南京艺术学院美术系、南京师范大学美术系、中国艺术研究院研究生院,美术学博士。先后任江苏省美术馆学术部主任助理、副研究馆员,上海美术馆学术部副主任、典藏部主任、研究馆员,北京画院美术馆馆长、研究馆员。现任中国美术家协会《美术》杂志执行主编、上海美术馆研究馆员、上海刘海粟美术馆艺术委员会委员,上海多伦现代美术馆艺术委员会执行委员。作品曾获“建军60周年全国美术作品展览”一等奖。

 

尚辉

  导语: 北京靳尚谊艺术基金会于2017年12月9日在京召开以“中国画的本体语言及其前景”为主题的学术论坛。论坛会议由靳尚谊先生主持,同时诚邀了刘曦林、张立辰、郎绍君、梅墨生、曹意强、潘公凯、薛永年、程大利、牛克诚、龙瑞、陈平、尚辉、姜宝林、唐勇力、殷双喜15位专家出席此次学术论坛,并作发言。

  主题:《中国画的本体语言及其前景学术论坛》

  第十六部分:中国画本体语言在当代的重要性

  有关中国画本体语言,大家谈得非常深刻。问题是我们为什么要在这个语境下谈本体语言。也许从外观上来看,今天的国际艺术的潮流,如在标志画种的时候,是用材料的方法,油画也不说油画,是在布上的丙烯,还有一些木头或者别的。今天我们看到的绘画创作的现象是跨画种的现象。除了跨画种,甚至于连画都不要了。在当代艺术领域,用现成品和观念艺术来创作他们对艺术的思考。

  我简单讲三个问题。第一个问题是为什么要开这样一个会,从靳先生的跨文化中来审视谈中国画本体语言的重要性。中国人主动画油画是100年了,到了靳先生这一代,突然发现我们有很多有关油画的问题还没有解决,开始对油画本体进行研究。有关油画本体研究的问题,西方今天已经不存在了。他们很奇怪你们为什么还会研究油画本体的问题?现在他们已经看到综合材料的范围。我想强调的是从这个研讨会可以看到中国文化、中国人的思维方式和西方是不同的。也就是中国人对种属的概念,对一个绘画的种类的概念是非常强烈的。

  当然,我们可以说今天艺术的发展不断突破画种界限的一方面,进行跨画种的当代性探索。今天召开这个研讨会的重要意义就是还可以回到画种,回到画种就是要回到它的材料,从它的画种和材料里面来探讨绘画存在的理由。这个意义是非常大的。

 

靳尚谊

  西方当代艺术发展跟科学联系的比较紧,透视学发明了,就开始搞幻觉主义的绘画,开始模仿。新的材料生产了,开始有印象派。后来因为有照相术的发明,开始搞观念艺术。也就是西方艺术发展的历史和科学联系的很紧。今天开会没有一个人谈科学和绘画发展的问题。这个概念,这样一种思维方式是中国人的,是中国人有关中国画的独特发展现象,或者是有关中国人,有关绘画发展的一个基本的文化思考方式。这个文化的思考方式决定了我们今天讨论中国绘画本体问题。这有什么好处?就是我们可以看到中国绘画从五千年开始一直到今天是绵延不觉,它的承传性大于它的裂变性和颠覆性。

  看到另外一种情形,古希腊、古罗马的再现艺术到了中世纪以后发生变化。15世纪,相当于中国的明代,他们才开始文艺复兴。又过了600年,到了今天20世纪,他们又开始发生变化了。在绘画和艺术发展的类型上、模式上,他们跟我们是不一样的。在21世纪,在图像艺术如此发达的情况下,我们还来探讨中国画本体语言这样一个重要的命题,这个意义是有关我们回到绘画本体发展的重要问题。

  第二个问题,刚才大家都谈得很好,有关笔墨的问题,有关文化的问题。我想从外部来看看本体语言为何形成。很多专家都谈到了线是中国绘画的特点,实际上并不完全是。我个人认为线是人类绘画审美的基本表现方式。从古希腊的陶瓶绘画开始,伊斯兰文明、印度都是用线的方式。通过用线的方式,特别是潘公凯院长展示了一些儿童画,那个实际上就是人类最基本的绘画。线是绘画的最基本的方式。

 

潘公凯

  但是,中国人的线又开始发生了变化。这就是大家讨论这么多的书法、笔墨,原因是什么?原因是中国书法的早熟,早于绘画的成熟。先秦时期的金文、甲骨文,一直到后来的魏晋时代,魏晋时代这么早,“二王”书法如此成熟。中国人就用这样一种书法的表现方式开始了绘画。所以,书画笔墨的原因还是来自于书法。

  很多专家谈到了到了明清以后,特别是赵孟頫说“书法贵有古意”探讨仿古的概念,拟仿也来自于书法,哪个书法家不是从临帖、临碑开始的?西方人可能会问你们写的是什么呢?既然字是一样,结构也一样,你们写的是什么呢?写的是那种笔的味道、笔的个性、笔意的心性,这是西方人难以理解,是中国人独有的艺术。

  谈外部环境,可以畅想一下中国艺术跟西方不一样是属于地理气候不一样。我们属于温带地区,特别是宋元以后,主要是江南地区,它是很温润的地方。我们对笔意墨趣这样一种兴趣点的创造,毫无疑问跟这个环境是有关的。换一个环境,到了欧洲的哪一个地方,他们的色彩特别漂亮,就该发生有颜色的绘画。这是从外部环境可以看到的。当然,还可以畅想一下,从种族、生理,从艺术人类学的角度。我也经常瞎想,我想象外国人是蓝眼睛、蓝色的瞳孔,中国人是黄色的褐色的瞳孔,是不是我们无形之间看待事物的色彩感是不一样的呢?比如,画油画的画到中国人的时候,皮肤是黄褐色的,跟白种人有一些冷颜色的在里面就完全不一样。生发出我们对于水墨,或者说没有颜色,这样一种兴趣,和我们黄种人看待事物的有人类学的因素来决定的有关的本体语言,这方面也一定是有。

 

程大利

  程大利先生也说的很好,有关象的问题,“澄怀味象”不是观象,这个象不是视觉性的。我们今天谈的笔墨的问题、中国绘画的问题,不完全是视觉性的问题。有关象的问题一定是从内心出发的,而不完全是通过你的眼睛去表现你所看到的世界。

  在有关绘画方面,从机场看到的中国画,一直到中国美术馆看到的都是一样。在西方人的世界里,绘画的变化首先在于视觉方面的形能够把握住的东西。笔墨的东西有可能是形状不变的,只有在笔墨里感受到笔墨的飘逸、厚重、苍老。这样一个问题还是很值得我们思考的。因为这涉及到20世纪以来的中国绘画的发展问题。可以概括的讲,从书法开始,我们对于图形、对于程式,实际是不变的。汉字是不变的,我们画松竹梅兰的图式基本是不变的。

  我们画的是用笔的方法,或者是笔墨的个性。传意摹写,不断的临仿,程式和图式都是不变的,唯一的变化就是我如何能够把众多大师的用笔和他的精神境界融汇到我的绘画里面。我概括出来的是笔墨个性的追求是大于视觉形式的追求。这是我们传统绘画的基本类型。从这个类型出发,西方人看不明白的就是他在视觉形式的感受上,是几乎捕捉不到变化的。关于笔墨的厚度问题、飘逸问题、心性问题,还有我们刚才谈论这么多的境界的问题,跨文化是很难领会到的。

 

徐悲鸿

  第三个问题,我们今天谈中国画的本体语言,一定不是回到19世纪之前,也不可能回到19世纪之前。20世纪以来,徐悲鸿、刘海粟他们那代人是很奇怪的,一方面倡导西学,用艺术救国。徐悲鸿要学习西方很纯粹的写实绘画,画这么好的素描,但他一定同时画着中国画。这就是靳先生说的,到了晚年觉得画西画特别累,一定要会画中国画。刘海粟早年学的中国画,晚年还是画中国画。刘海粟画的最好的并不是西画,是中国画,用中国画的方式来理解西画。

  他的绘画是和石涛、后印象派进行对接的。徐悲鸿是另外一个典型。徐悲鸿在今天的美术界、学界争议是最多的,很多人认为他不懂中国画,一个根本原因,怎么能说造型是一切绘画的基础呢?怎么能说绘画一定要表现对象的呢?大家讲了很的,中国绘画是表现心像的,和客观对象没有关系。这样一个问题,至少在徐悲鸿个人的文化经历和艺术经历中,肯定是有矛盾的。我们觉得徐悲鸿先生早年的书法,他和康有为学的碑学的书法,画马和人物的时候,可以很好的表现中国绘画的用笔。他有关笔墨境界的问题和取像的像的问题,是不是都解决了?或者说都和中国画一样?肯定是不一样的。20世纪以来,中国绘画的发展开始发生了很大的变化。这就是大家讲的西学过来了,不得不学。实际上一个最根本的问题是从表现主体转向表现客体的问题。

  大家说了这么多中国画的本体语言,本体语言和表现的对象、自己的心境不能区别,这个问题是说不清楚的。很显然,中国绘画是表现心像的,在某种意义是带着主观唯心主义色彩的。试想一下,用中国画表现宗教绘画的场景,这肯定是很难的。如果让中国绘画表现一个裸体的人物,这可能也是做不到的。这种笔墨的意向和它表现的对象,这种本体语言和它表现什么样的对象也是有关的。最重要的就是在创作方法上。现在的中国绘画涉及到人物绘画,要表现客观对象,要表现人,这个时候发现在它的文化内核和创作方法里发生了一次巨大的变化。

 

刘海粟

  第二,紧接着这种表现客体,由原来注重笔墨经验,这是一种超验性的东西,一定转化为对感性经验的表现。画家去写生,传统也想写生,实际上不是写生,是默视心记。感性写生要表现感性的东西,除此之外,还有焦点透视和对面的画面。这个问题也是20世纪中国画发生变化的重要理由。

  第三个就是大家非常熟悉的,我们今天遇到的中国画要解决造型的问题,要解决图式的问题,还要解决图像的问题。中国绘画原来没有的本体语言的要素,在今天都要让你容纳进去。我曾经写过一篇文章《20世纪山水画发展演变的历程及价值观念的重构》。就是我们原来强调的笔墨个性。举一个简单的例子,我们看待南宋的绘画,马远、夏圭的绘画,从图式的角度来说,是由原来的全景构图变成现在的局部构图,这在形式感上是非常好的一次变化。

  但是,从我们读到的当时还是今天,我们对南宋马远和夏圭的评价是用“刚劲”这样一个词汇形容。这种“刚劲”的概念绝对不是出于它的视觉形式,也不是出于它的意境,而是出于笔墨的笔法的运用,像小虎皮皴和大虎皮皴。我想强调传统绘画更注重的是一种笔墨的个性,而不是一个视觉形式的变化。但是,在20世纪,这个情况发生变化了。首先要解决造型问题,把一个活生生的人表现出来,而且还是一个群体的人,它的内核发生变化了。第二,像姜宝林先生要画山水,我们已经看不到的传统山水,也就是山的几个符号。当然,要把笔墨放进去。视觉形式的构成,视觉形式对今天人的冲击力和吸引力远远大于笔墨。但是,这个问题画家家们必须考虑,必须要有机的结合在一起。

 

蒋兆和

  还有很多的图像,原来说中国画画人物画是不能画光影的,我们批评蒋兆和画人物绘画用笔的方式表现素描的光影。但是,我们今天看到田黎明的作品,已经是光和色的有机融合。也就是图像的概念也成为中国绘画不能忽视的重要的元素。所以,我们今天看到的中国绘画,在它的本体语言上也发生了重要的变化。

  不管怎么说,我们今天讨论的比较多的是本体语言问题,对前景问题谈的比较少。我想讲的就是我们经过100年学习西方绘画,在中国绘画中,像徐悲鸿先生用西方写实绘画来改良中国画。林风眠先生跟后印象派对接,进行中西的调和。我们已经走过了100多年,是不是永远要走中西融合的道路?这个道路有没有尽头?我们肯定是在贯通中西、贯通传统和现代之后,因为这样一个研讨会的召开,我们对绘画本体问题,也就是靳先生说的,我们今天看到的都是风格流派的变化,我们觉得我们水平不够高,由这种材料所决定的它的本体语言,我们掌握的不够好,或者说是我们丢弃了传统中有关本体语言的命题。

  当然,要相信我们对于中国画的回归,对于本体语言的探讨,尤其是在年轻人的身上,肯定只是部分的回归,一定会加上我刚才说的图式的因素、造型的因素和图像的因素。谁能够把这样一个问题解决得好,谁就能成为高峰。姜宝林先生和李宝林先生包括潘公凯先生的绘画里都有明确的构成因素,他们能不能把构成和笔墨很好的结合在一起,表现出笔墨个性和图式个性的再度加强和结合。我想这肯定成为21世纪中国绘画的大家。

上传日期:2018年04月11日

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