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播放次数4484 雅昌公开课 >《中国画的本体语言及其前景学术论坛》>[第11集] 程大利:笔墨语言的本体意义和独特价值

视频信息

名称:《中国画的本体语言及其前景学术论坛》 程大利:笔墨语言的本体意义和独特价值
 

  主讲人介绍:

  程大利:1945年生,江苏徐州人。中国画学会副会长,中国国家画院院务委员、研究员,中央文史研究馆馆员,中国艺术研究院研究员,中国美术家协会中国画艺委员会委员。曾任中国文联委员,中国美术家协会理事,中国美术出版总社总编辑,人民美术出版社总编辑。

 

程大利

  导语:北京靳尚谊艺术基金会于2017年12月9日在京召开以“中国画的本体语言及其前景”为主题的学术论坛。论坛会议由靳尚谊先生主持,同时诚邀了刘曦林、张立辰、郎绍君、梅墨生、曹意强、潘公凯、薛永年、程大利、牛克诚、龙瑞、陈平、尚辉、姜宝林、唐勇力、殷双喜15位专家出席此次学术论坛,并作发言。

  主题:《中国画的本体语言及其前景学术论坛》

  第十一部分:笔墨语言的本体意义和独特价值

  我的发言题目是《笔墨语言的本体意义和独特价值》。笔墨语言是中华民族的创造。由笔墨语言形成的中国书画是个自成系统的文化现象,它和“造型艺术观”不尽相同,有重叠,也有差异,甚至有很大的区别,它有着其它文化中所不具备的独特性。“五四”以来,中国画总是被“中西古今”这个问题所困扰,尤其是“东方”、“西方”的观念对中国本土画家的冲击特别大,似乎笔墨不思考东方、西方的问题就走投无路了。在文化自信这个概念提出之前,已经有了很多的“文化自信”的先行者,黄宾虹、齐白石、潘天寿等等这些老先生全是,谈文化自信还是要想一想中国画“我是谁”,“我从哪里来”。考虑人类文化有区别,考虑这种区别本身的价值。可以“和而不同”,可以“见贤思齐”,但作为创作主体,一定要弄清“我是谁”,这就是笔墨的根性的问题。

 

《周易》

  一、笔墨语言之源流。“象思维”是中国艺术的本源问题。它来自中国古典哲学——《周易》从哲学高度阐发“意象”。“易”的基本思路是以“象”论“道”,“在天成象,在地成形”。这个“象”不是形象,这里的形才有“形象”的意味。“圣人有见天下之赜,而拟诸其形容”(《易·系辞上》)“意象”的概念是原始宗教思维基础上形成的宇宙生命的符号象征体系。它在两个方面与艺术思维相通,一是它的象征的感性形式,一是它的直觉感悟方式。所以,“观物取象”是先秦美学的重要观点,它不同于希腊美学强调的逼真惟肖的形象观照,而是“仰则观象于天,俯则观法于地”,“近取诸身,远取诸物”,“以类万物之情”,以如此的宏观观照所产生的“象”己不是个体事物的模仿或再现,而是象征自然生命的运动状态。后来大概到汉代有了“心象”这个词,更强调了“心”对“象”的作用和意义,这样就明确地标示了“心象”与“形象”的不同。

  “象”与“气”相融,与“道”相通,常有很强的精神性。故而老子说“大象无形”。中国美学最初始就上升到如此的高度,提出了如此精深的美学命题。而西方美学史直到康德之后才产生类似的命题。

  构成《易经》最可宝贵的理论精髓是宇宙生命运动的辩证法则。这种辩证法则被老子阐释运用。“玄之又玄,众妙之门”,艺术也是一妙。这个也可以看作中国最早的画论,后面他也有阐述,“道之为物,惟恍惟惚,恍兮惚兮,其中有象”,“惚兮恍兮,其中有物”,老子的道,正是自然生命的规律。所以,老子认为对美的观照(即所谓“玄鉴”)不能局限于对具体物象有限形式的观照,而是着眼于生命运动本质的“大象”,这种对日常功利的超越,才是审美的前提。所以,老子又提出“为无为”,我理解是最高和最后的和谐,是超越和谐本身的,是一种感知和体悟。

 

老子

  笔墨文化与“象思维”密切关联,很多美学命题与“象”关朕,如物象,意象、心象、境象、观物取象、澄怀味象、立象尽意、超以象外等等。我们曾经组织了两次“象”思维的讨论会,一次在衡山,一次在永嘉,很多老先生都到了,龙瑞先生、曦林先生都到了,漫谈式的,谈了十天都谈不完,越谈越深入。每个人都结合自己的认识和创作实践,谈得比较深入。

  中国画谈到“象”的命题,用一个源远流长的命题,就是书画同源。书画通源证明着“象”的思维,证明着中华先民的智慧,起源于对自然的摹写。张彦远在《历代名画记》中说“周官教国子以六书,其三日象形,则画之意也”,明确的说象形就是画,“是故知书画异名而同体也”。所谓书画同源,是笔墨文化一大特征。这与世界其他民族的艺术源流有了区别。要说区别,从那个时候“书画同源”就开始分道扬镳了。

  老子、庄子的“大象”观和“象外”说是中国书画审美源流的开端。老子说“大音希声,大象无形”。庄子说:“可以言论者,物之粗野;可以意致者,物之精也”(《秋水》)“象之所随者,不可言传也”(《天道》)。所以,庄子的结论是“唯道集虚”,追求一种精深微妙的精神境界,追求这种精神感知,并开启了先秦以来,中国书画在探索深层审美视野和艺术思维方面,不以描摹客观物象为目的而不断拓宽精神之求,抒写情致抱负为旨归。开启了这样的绘画思路,如后来的倪云林“逸笔草草,不求形似”,董其昌“若以笔墨之精妙论,则山川绝不如画。”笔墨者,含不尽之意于言外,正是“象外之象”。笔墨最终的所求是“象外之象”,而不是笔墨本身。在这一点上笔墨就跟油画技术语言拉开了距离,不仅仅是技术语言,还是对道的追求。

 

黄宾虹

  黄宾虹说:中国画的一切奥秘尽在太极图中,象内,象外,虚实相生。笔墨变化充满太极规律。

  笔墨语言的精神旨归。弘扬笔墨艺术的目的就是发扬它具有的独立审美的价值。中国画不重写实的“心象”观,强调人格品操的“中正”观与西方造型艺术拉开了差距,就像两条大河源流不同,各自归海。笔墨发自内心深处,也抵达内心深处。笔墨的本质是诗,“诗画本一律,天工与清新”是苏东坡的认识,宋代就有。笔墨语言符号本身就是形式,它来自书法,通达音律,长于心灵的抒写,是中国古人表达自由的方式之一,追求自由的方式之一。当然,还有诗歌、古琴等等很多方式都可以表达自己对自由的向往。中国画自汉至唐宋一路发展,这个发展的速度也是世界其他民族没有的,到了9世纪,高度成熟。

  宋以后渐渐不去模拟世间万象,用苏东坡的话说“非不能也,实不为也”,不屑于这么做。也可以视为不擅长直面社会现实,这是我的理解,可能会有争论。中国画不是擅长直面社会现实,或者不去直抵生活现实,就像《清明上河图》、《康熙南巡图》这样的画是少的,不是主流部分。但借山水、花鸟和道释仙佛及仕女、才人、渔樵、逸士抒发通天尽人之情怀,一样体现生命的意义,创造出以传神为目的的自然展现着画家心灵,它虽然不直接参与社会变革,但仍表达着深刻的人生价值和真切的生活感受。它“内修心而外益世”,“抒胸臆以振斯文,通过抒情达志来表达画家的是非观、生命观和人生观的诸多方面。客观上“成教化,助人伦”。让社会归于至善,在主观上修心逸情,甚至祛病养生。“润物细无声”地“度己”、“度人”、改造社会。但是,它需要一条,就是社会通过“文”这个门槛进入中国画。这一点,齐白石和王冕都做到了。他们从穷人的孩子,把自己改造成一个文人、一个读书人,进入中国画精神的殿堂。

 

《康熙南巡图》

  中国画不强调题材的大小,黄宾虹、齐白石都没有什么重大题材,《河上花图》(朱耷)的价值绝不在《康熙南巡图》之下。在天津博物馆,非常有意思的是这两幅画始终摆在一起。人们总是围着八大的画看,《康熙南巡图》只有专业的人在那停一下。这是很耐人寻味的。笔墨语言的高境界在于“体道义之合,究圣哲之蕴”,“心穷万物之源,目尽山川之势”(龚贤),它不停留在“为山河立传”的认知层面。我无意批评可染先生,可染先生是伟大的。但是,中国画的最高境界还不是“为山川立传”,不停留在这个层面。历代画论说“江山如画”,已经把江山和画分两个层面,就是画高、江山低。黄宾虹强调“江山不如画”,董其昌说“若以笔墨之精妙论,则山川绝不如画”,所以宾老说“画夺造化”,才是画家的目的,“夺”字用得特别好。

  造化仅是艺术家借以敞开心灵的工具,状物只是抒发心志的手段,这一点跟其他民族的绘画真的是拉开了距离。西方画家画静物,说静物就是我的手段?认知还没达到这个样子。所以,石涛说了“借笔墨图写天地万物而陶咏乎也”,最后还是为我服务的,不是我为山川,是山川为我,就是“天地与我同一”,这是自《易经》之来、老子之来的,历代画论都强调的问题,往往被我们忽略了。我在想忽略的原因是什么?也就是一百年来,我们脑子里始终有一个意识形态问题究不去,总是有一个重大题材,有使命感。那个时候不这么画,国家就要亡了。不这么画,在世界上就落后了。从康有为以来就有这个想法。当然,我也无意批评康有为,只是历史的发展阶段。今天到这个时候我们正是要反思这一百年来是怎么想这个问题的,要把这个问题拿出来梳理。所以,我提出来“我从哪里来”的问题。

  自宋元之后,中国画,尤其山水和“四君子”类写意作品几乎成为超越物象的描绘而洋溢着纯粹意义的表现载体,笔墨成为象征意义的美感表达。这种迅速发展的绘画过程成为艺术史上的特异现象。十四世纪(元四家时代)笔墨语言的高度成熟堪称人类文化史上的奇葩,也就是几位先生提到的文人画的问题,文人画的发端成为人类史上的奇特现象。作为精神的载体,笔墨被提到了关键地位。宾老总结了一句话非常好,但现在还有争议,他说“国画民族性,非笔墨无所见”,他甚至说过更极端的话“舍笔墨而无它”。去了笔墨不要谈中国画,大家都去画油画好了。所以,用笔被赋予了人格化的意义,被赋于了生命意义,被赋于了纯粹的精神意义。

 

吕凤子

  这在中国也是有传统的,在张彦远时代,所谓“生死刚正谓之骨”。再早是谢赫提出的“骨法用笔”。后来好多人论述,给我印象最深的是吕凤子先生,他谈了什么是“生死刚正”,人格意义这一点也是跟其他民族绘画不一样的。今天很多人没认识到,非要争一争。这是规律,千载不移,不需要争议。这也是中国古典哲学陶融下的独特命题,人画一体与“诗如其人”“书如其”“文如其人”完全是一个道理。笔墨不仅仅呈现着物象体量的空间性存在,还呈现着作者的精神状态和审美趣味,乃至身体状况。所谓“中正”,所谓“正大”,所谓朴厚拙辣,所谓虚灵和从容都是笔墨气象,这种微妙的表现与体验,无不存在于笔墨的辩证关系中,“一切奥妙都在太极图中”,很中国化。

  内质之美,是人类审美境界中的“至境之美”。老子谓“天地有大美而不言”,庄子说“独与天地精神往来”,“独”字也是内求之美,谁都看不到谁,它自己知道了。“内美”来自于《离骚》,屈原说:“纷吾既有此内美兮,又重之以修能”,“内美”、“修能”就是人格塑造。所以,人格问题是笔墨语言的关键所在。文征明说“人品不高,落墨无法”。不过是历代经验的总结。当代,总有人想反驳这一条,举董其昌的例子,董其昌实在是很冤屈的。查明史,董其昌没有劣迹。明朝董宦事件来自话本小说《黑白传》,来自弹词开篇,来自当地的野史。在董其昌学术讨论会上,大量专家拿出事实说明了。最近一篇文章是上海文史馆编的《世纪》杂志,有一篇文章很好,把这个来龙去脉说了一下,始作俑者是康生,康生指使王冶秋写了长文,配合《海瑞罢官》,戏剧上找了个《李慧娘》,说是画也得找一个,就是宋徽宗赵佶和董其昌里面选一个,认为董其昌最典型,董其昌就倒霉了。这篇文章的影响非常大。《人民日报》在1964年刊出来的东西。在胡蛮先生的美术史里提到董其昌是地主阶级的代表,是用庸俗社会学的观点来看董其昌,这些问题跟艺术本体没有关系,但是,作为学术研究,这是很严肃的问题。对董其昌最权威的解读是他的画,是他的文章。这个文本是最权威的。

 

《沙家浜》

  所以,修为成为笔墨语言的最大障碍和终生难关。“不食人间烟火”就是修为之解,远离功利诱惑,寻求天地精神,是获得笔墨大自由的前提条件。这是我解读的,古人的想法。中国画尊重才华,但更看重道心的恒久和终生的修为。修为是历代画论都强调的,修为决定了这个画家能够走多远。因为修为决定着艺术的纯粹性问题,历代大师的笔墨遗存无不展示着精神的纯粹性,是心灵自由的记录。画家追求心灵的自由,通过自己的修为达到这种追求,表达的准确程度在画上就留下来。

  三、笔墨语言的技术规范。作为精神载体,笔墨语言经千年锤炼,形成一套自身规律,在人类历史上,成熟的艺术形态总有程式法则,例如:芭蕾舞、交响乐。交响乐是不可以加古琴的,芭蕾舞是不可以翻着跟头上去的,京剧的唱念作打,三大件配器不能含糊,钢琴伴唱可不可以?可以,只能一下。交响乐可不可以?《沙家浜》也可以,只能是它。《拾玉镯》不能搞交响乐,《贵妃醉酒》也不能用钢琴,因为它的程式规律太严格了。笔墨语言也有着严格的程式规律和审美标准。如“轻浮”、“油滑”、“纤弱”、“生硬”、“甜腻”永远不会被认为是好看的。而且中国画用笔的审美标准和做人的标准高度一致,好笔墨永远是在充满辩证规则中的高度统一。

  形容中国画用笔的词汇有:生、熟、平、留、滑、涩、方、圆、轻、重、薄、厚、苍、润、老、嫩、刚、柔、清、浑、巧、拙、朴、华、甜、辣、浮、甜熟、荒率、霸悍、刻露、苍茫、雄劲、冷逸、沉逸、野逸等等,均体现辩证规律和趣味的高下。

 

笪重光《画筌》

  中国画论里没有“视觉冲力力”这个词,但谈到火气和文气的对照,永远追求去火气的东西,我理解就是“内美”的寻求。在中国画里,热烈不是宣泄,冷静不是冷漠。最忌高远失中,偏激不平,不屑于“笔墨贪奇、丹青竞胜”。汤贻芬解读笪重光《画筌》时,有以下批评:“笔墨贪奇,多造林丘之恶境,丹青竞胜,反失山水之真容;奇峭之笔易作,作之一览无余,寻常之景难工,工者频观不厌”。这给我们规定了极难的命题,如何在淡如白水的作品里寻找炙味呢?京剧的马跑起来只能用马鞭表演,不能把真马牵上来。中国画的难恰恰就在这个地方。中国画笔墨讲求中正清雅,观通不妨照隅,求末亦是归本。这正是中国画审美的核心价值所在。不露才有诗意,刻露诗意全无。难在藏字,难在内美上,难极了。我想这可能是我一生都达不到的境界,但是,我们在前贤的作品里看到了。前代的所有作品,让我们看到的不是惊心动魄。马远的《十二水图》也不是惊心动魄,是静,静水深流,唯静才能远,唯静才能深。静是中国人血液里的东西,中国画的魅力离开这个“静”字就没有了。

  故而以写意传神为标准的笔墨,在对人格有很高要求的基础上,必须要有用笔的质量要求,以书入画作为一个技术手段,是绕不过去的。以书法贯通画法,而且每“以篆籀之笔入画”,所谓“金刚杵”,所谓“绵里针”,所谓“屋漏痕”、“折钗股”都是书写意味的技术含量,其他民族绘画不求如此。康丁斯基的画用不着一波三折。我很喜欢贾科梅蒂的线,他的雕塑跟黄宾虹先生很像,真叫异曲同工。但是,真正画起线来,中国人的线的丰富性,如此奇特的书法追求,至少是他们的自觉意识不追求的,这是中华民族独有的东西。

  连一向谦虚的可染先生晚年说:“余童年弄墨,迄今60余载,朝研夕磨,未离笔砚,晚岁信手涂抹,竟能苍劲腴润,腕底生辉,笔不着纸,力似千钧。此中底细,非长于实践独具慧眼者不能知也。”这就是为什么“大器晚成”的道理,因为是用时间锤炼的。“通会之际,人书俱老”是笔墨语言的规律。李可染先生对宾虹先生评价“三百年来若论笔墨,宾虹先生是最高的”,再过三百年,他的地位会更高。我是在《新华文摘》上看到范曾先生的一篇文章,打电话跟他求证过。他说是的,跟他说过,他回家记下来了。这是可染先生在病榻上说的话。这样就证明了一个道理,笔墨确实是靠岁月、靠年龄终身打造。如果说今人比古人低到哪里,就低在岁月打造的笔墨里,大家没有时间再炼这个功夫了。

 

李可染

  笔墨境界是养出来的、流出来的、千锤万炼后的水到渠成,悟得清风明月的脱俗见解。不是刻意打造,不是一味创新,不是苛求面目。须知,獐头鼠目也是面目,而笔墨语言是终生修行后的“古今独步”。是消化了传统后的“独辟蹊径”。中国画论很少用创新这个词,我还没有看到,但是有“古今独步”,而且一再强调这个是修为,是综合修养的结果。历代大师,笔墨无一不过硬,是因为识鉴、学养、眼界、功力都超过于常人。含深取广,以应鼎革,内蕴丰厚,境界高迈,故能成其“新”。“我之为我,自有我在”,但须是一个融汇古今通达天地的“我”。笔墨是十分个人化的形态,对笔墨的体味更是千差万别。同样学古人,同样学画论,体味是不同的。消化传统,开掘自己.摒弃同化,保持个人感受,力避时风侵染,不傍门庭,不屈时趋,警惕市场,拒绝炒作包装,保持相对纯粹的精神空间。我倒不主张过多的交流,这是时间很占用的。每天都有讨论,每天都有活动,对笔墨也没有太大用处。笔墨的最高法是“心法”,心不陈腐,笔墨就是新的。笔墨的本质是“诗性”的,好诗是“发自内心深处,抵达内心深处”。这就是“内美”的境界。

  四、当代需要浸透中华传统精神的笔墨。既然笔墨文化有独特的审美价值和成熟的审美规范,守成,传承应是当务之急。徐悲鸿先生说“古法之佳者守之”,笔墨语言的创造性首先来自传统,来自对传统的理解、消化和运用,100个人有100种理解,100个人有100种运用。当然也来自画家对造化、对社会人生的感受和体悟。这就要求国画家要具备两方面的能力,一是,能不断发掘传统笔墨的美学价值,并实现认识上的突破;二是,提高拓展笔墨语言新形式的自觉性。我很赞同有些先生提到的对心的领悟,对当代的求追。这来自领悟生活,关注当代,关注世界。要把对创新的认识落实到对笔墨的锤炼中。

 

徐悲鸿

  中国画立于当今世界的意义应是彰显中华文明的独特魅力。不是接轨,而是融合,是拉开距离的并存。这是潘天寿先生的观点,我非常赞同。中国书画对中国人独有涤虑身心,知世悟道的功能,在今天仍有价值。在人类社会进入到后工业时代,无论环境或人类的社会生活仍处于重重危机之中,追求平和中正、砥砺自省的中国画更有存在的价值。用徐复观的话说,它不做“以火济火”、“以水济水”的事情,是人类精神生活的一剂良药。中国画历来要求人们静下来,慢下来,淡下来。

  “慢”是中国传统精神生活的核心。快,导致人心浮动,艺术作品的精微化大大降低,苏东坡说“须知真放在精微”不思考就说话,不思考就画画,画就为参展就为获奖。“笔精墨妙”烟消云散。

  虽然笔墨语言会随时代发展,会不断产生顺应时代并会被后世认可的新元素。但对本体意义的重视,对笔墨语言精华的保护和传承,应是中国画家的担当和坚守,避免“转基因”的方向,这也是对实现中华民族伟大复兴的具体努力。

上传日期:2018年05月08日

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