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播放次数465 雅昌公开课 >《中国画的本体语言及其前景学术论坛》>[第10集]张立辰:中国画笔墨及其笔墨结构的价值

视频信息

名称:《中国画的本体语言及其前景学术论坛》张立辰:中国画笔墨及其笔墨结构的价值
 

  主讲人介绍:

  张立辰:1939年生,江苏沛县人。1965年毕业于浙江美术学院中国画系、任职于人民美术出版社。1977年起任教于中央美术学院,现为教授、中国画系主任。擅长大写意花鸟。中国美术家协会理事、北京花鸟画研究会副会长。

 

张立辰

  导语: 北京靳尚谊艺术基金会于2017年12月9日在京召开以“中国画的本体语言及其前景”为主题的学术论坛。论坛会议由靳尚谊先生主持,同时诚邀了刘曦林、张立辰、郎绍君、梅墨生、曹意强、潘公凯、薛永年、程大利、牛克诚、龙瑞、陈平、尚辉、姜宝林、唐勇力、殷双喜15位专家出席此次学术论坛,并作发言。

  主题:《中国画的本体语言及其前景学术论坛》

  第十部分:中国画笔墨及其笔墨结构的价值

  靳尚谊先生长期以来对中西绘画关系的思考,长期在艺术实践和教学中重视中国画教学、中国画传承。我在当系主任期间,曾经跟靳先生请教教学安排和素描教学的问题,素描怎么上、上什么样的素描。这关系到中国画、西画造型观念如何转化,这是实实在在的在创作实践中通过艺术法则进行转化的,而不是通过理论空谈。

  有一次在全国政协做的调研展览,有方增先先生的画,靳先生见到方先生头一句话就是“素描又多起来了”。这个时期正好是他进行积墨泼墨尝试的时候,用墨比较多,线比前一个时期少了。靳先生一眼就看出这次展出画的特点,方先生处在几个阶段的阐述和方法的哪一个阶段。

 

靳尚谊

  靳先生长期参照中国画学习油画,对中西绘画的关系思考的特别多。但是,这个问题又是中国画今后必须讨论的核心问题。在20世纪,中国画基本上是受改造的状态,中国画借鉴西画的长处,进行艺术表现,尤其是造型方面的表现,很有帮助。

  在这期间,关于中国画的核心特质,我在接受了潘先生的笔墨观念和传统观念的基础上,在七八十年代开始思考中国画的笔墨结构的问题。从一笔一墨的重视和一笔一墨的实质表现,历来都是非常肯定,而且是千古不变的。但是,笔墨结构的观念确实是活性的因素,笔墨结构在不断的变,从古代到现代,每个朝代笔墨结构都在变,但都是笔墨。我对这个问题的思考比较多,我的发言也是围绕着这个问题。

  《中国画笔墨及其笔墨结构的价值》

  第一部分:靳尚谊先生的中西艺术观;靳先生作为油画大家,以其基金会名义首次设立“中国画论坛”,并组织国内外专家对中国画的传承和发展予以讨论,足见其严谨、高屋建瓴的学术态度和开阔、包容的学术胸襟。靳先生在多次学术会议和媒体访谈中谈到中国画的特征及其重要性。我们也在很多场合深入交谈过中国画和油画的相关问题,他认为,中国画有丰富的传统与理论,与西方绘画完全不同。还谈到他学习油画,是在与中国画的对比中深入学习的。认为只有在对比中深入学习,才能体会到油画所具有的特点。

  靳先生是这样思考,也是这样实践的,他的油画,造型扎实,结构严谨,体面丰富。尤其是他创作的《青年歌手》、《八大》、《髡残》、《黄宾虹》等系列人物肖像,既具有非常地道的油画语言特征,在意境的营造上、笔触的表现上,也十分恰当地融和了中国画的审美特征,开创了新古典主义油画的表现手法和观念,引起了艺术界广泛关注。

 

《黄宾虹》

  他认为中国画和油画的区别在于:“油画对于真实的表现力是很强的,它是一个方便写实的画种。而中国画不是这样,中国画不是一个写实的画种,它是写意的,它的抽象性很强。油画是用好几笔来塑造一个形体,它是不适宜写意的画种。它的材料是用油调和颜色,在布上作画,它需要多次完成。水墨画则不同,水、墨、宣纸的敏感性很强,一笔下去以后就得成形,浓淡、韵味等全在于这一笔。随着科技的发展,油画己不是图像保存的唯一方式了,加之,要用油画将图像画出来很费时,特别累。我在油画的创作过程中,也逐步吸收了水墨创作的一些东西。同时,我愈来愈感觉得水墨画是何等精妙的画种,这是我的实际体会。比如,我前一段时间在画一张八大山人的肖像,背景想用水来表现八大画风的空灵。小稿的效果还很好,但是,一转入画正稿,缘于篇幅较大,用油画这种材料与手法来表现这种“空灵”,确实碰到了前所未有的麻烦。油画自然有其妙处,也有它的局限性,这样看来,中国画的优点是其他画种所不能代替的”。——靳尚谊谈中国画和油画(与陈履生访谈,2006年6月《中国美术馆》杂志)。

  因此,靳先生还说:“中国画中笔墨、线条的抽象美,在新影像的挤压下,反而仍然有极大的发展空间”进而提出,“科技需要创新,文化必须继承。踏踏实实打基础,不为名,不为利,不妄谈创新,真诚地追求艺术理想。”(靳尚谊谈中国油画的现状和未来;中央美术学院2016年讲座)

  在我与靳先生多年的艺术交流中,主要集中在中西绘画造型观念的区别上。有一次,我们在中国政协礼堂举办的各省市优秀画家作品调研会展中,靳先生对我画的一张《秋荷图》很感兴趣。他问画中荷叶、荷杆这几笔是如何画出来的?我理解靳先生这个问题主要是想了解我为什么这么画?画的时候怎么想的?我认为这涉及到中国画的造型观念和创作方式。简单说:西画造型观依赖客观、故而强调写实;中国画造型是意象表现,故而写意。中国画的造型是以笔墨结构的排列组合来完成的。《秋荷》图的荷叶、荷杆画法,我是依据吴昌硕先生“画气不画形”的观念来处理的,使笔“从气”“从意”而不“从形”,是将笔墨结构的“形”和物象的“形”相结合而成。故而中国画的造型既有物理形象,也有笔墨意象,也就是我们常说的“似与不似”之间。所以,中国画画面上的意象形体,首先来自于笔墨元素、来自于“一笔造型”观念、来自于以笔墨韵律节奏的瞬间操控来完成意象造型。

 

方增先

  靳先生还多次跟我谈到:近几十年来的中国画家为什么解决不好造型问题?还问方增先、周思聪的造型是不是解决得好的?是的,靳先生的看法十分准确。浙派人物画家方增先、周昌谷和后期的吴山明及徐、蒋(徐悲鸿、蒋兆和)和周思聪等画家是探究这个问题的典型代表。

  在我看来,这主要基于中国画家,尤其是人物画家,没有深刻认识中国画意象造型观。近半个世纪以来,学院派中国画家都学过素描、色彩,以此来解决有些人认为的“造型不准”问题,但他们普遍存在:强化了写实造型的同时,丢掉了中国画审美中特别强调的“气韵生动”、“骨法用笔”、“一笔造型”、“笔墨结构造型”等等问题。之所以出现这样的现象,原因在于:很多人只顾及了物理“形体”,而没有解决、甚至忽视了“一笔造型”中“一笔”的质量和审美内涵以及笔墨结构的“形体”营构;只注重了“捉形”的训练(以素描教学强化形体造型),而忽视了笔墨的造型功能及其功技训练(弱化甚至废弃了书法训练和兰竹等基础训练),正因为独立地进行素描造型训练,而没有将二者融合与转化,因此就无法根本解决中国画所强调的“似与不似”、“形神兼备”、“技道合一”的法理关照。中国画的“活性元素”(曹意强语)也就无法激活,也就无法实现中国画内在理路的转化。这是现当代中西绘画互用、互融中必须深入解决的核心观念。这也正是靳先生长期以来忧虑并及时组织专家同道讨论,以此解决这个问题的初衷和愿景。

  第二部分:我理解的中国画笔墨及笔墨结构。艺术的价值在于它语言的独特性和哲学高度。中国画的特质在于笔墨元素的特殊性及其表现形式的写意性和内涵精神的哲理性,这区别于世界其他艺术形式。面临当今世界多元文化格局,中国画应该坚守意象造型规律、保持笔墨的纯粹,不应该在“西化东渐”现象中丧失自我价值。

 

潘天寿

  我在近半个世纪的中国画教学实践中,一直坚持潘天寿先生的“中西绘画拉开距离”论,在这一战略思想的指引下,我要求学生站在中国民族文化立场深入研究中国画意象造型规律和笔墨传统,强调学生苦练笔墨基本功;在潘天寿先生坚守、力倡笔墨传统的教学、创作基础上,我在上世纪80年代初提出了“笔墨结构”说。“笔墨”是有别于世界其他绘画语言的特质表征,“笔墨结构”是中国画的灵魂和命脉。

  在新时代的中国画教学理念中,强调重新认识中国画的笔墨精神,绝不意味着因循守旧,不求新变。在深入研究、深入挖掘中国画传统的同时,我们提倡尽可能深入了解有别于中国画的其它艺术体系,但是,了解人家是为了更好地认识自己,而决不是要向人家的体系靠拢和看齐,更不能站在西方立场去改造中国画。因此,我十分赞同潘公凯先生关于中国美术教育“向两端(中、西)深入、互补融合”的提法。因为只有在中西“两端深入”的前提下,才知道中国画、西画的各自优长,才能有鉴别的吸收和发展,否则中国画发展自然呈现出混乱的局面。

  第一:中国画的意象造型观。在造型艺术中,全世界的绘画分为两大类,一是以中国画为代表的东方绘画和以油画为代表的西方绘画。两类各异,用潘天寿先生的说法:“原来东方绘画之基础,在哲理;西方绘画之基础,在科学;根本处相反之方向,而各有其极则。”二十世纪来,中国画教育“以西画改造中国画”之风盛行,以西方素描代替了中国画的“技”“道”合一的基本功训练,偏离了中国意象艺术轨道,造成了中国画传承的空前危机。其要害在于:将孤立的素描造型训练与中国画的笔墨表现之道严重分离。

 

潘天寿 烟雨雨蛙声图 中国画 68×135厘米 1948年

  中国画的“意象”艺术规律是中国画的命根子。弃意象而追写实或纯抽象,是舍本逐末。换言之,中国绘画是写意的,遵循“意象”造型规律,其表现方法非常自由,作品内涵丰富,中国画意象造型,既不完全写实,也不是纯粹抽象。它既有写实成分,但更强调表现对象的“意”与“真”,因此中国画称为“意象造型艺术”。这里的“真”包含“刻实”(潘天寿先生在1963年的教学检查中谈话,见潘天寿谈艺录);“意”可以涵括抽象,超越自然,也就与生活拉开了距离。因此,我们可以说中国画的“意象造型”,涵括了世界绘画艺术所有的造型观念。西方艺术喜欢走极端,要么追求表“像”,要么追求不像;中国画则强调“形从神、从意、从气,以意、气使笔而行,像焉”。

  中国画的哲学性,西画的科学性,因此从语言到形式,中西绘画各自走上了不同的道路。西画的原理主要是光、面、色彩,其中以“光”最为重要,是西画语言表现的核心。中国画以毛笔、水墨调和色作用与绢、帛、宣纸等材质上,有特殊性能,更易于出现“笔外笔”“墨外墨”“画外画”“意外意”等意旨,艺术表现更自由,同时也更有难度,因此更须匠心。

  中国人对于生活中无法离开的“光”“水”等现象,不作表面阐述,而是根据“光”“水”的变化规律揭示出“阴阳”“黑白”、“刚柔”“虚实”等哲学观念,正因为这些哲学思考才产生了中国画。“阴阳”“黑白”有光的因素,但它不是科学的、刻板的光学概念。举例来说,用中国画画理画一块石头,可以把石头上最亮的部分,以最重的墨或者颜色来表现,但用西画的方法来画这块石头,其最亮的部分,不能画成黑的或重色。由此可知,中西绘画理念不同,表现方法自然各异,甚至截然相反。再比如,中西绘画关于“虚实”观念的理解各不相同,中国画“务虚”、重视虚实对比;中国画可以把空白当作“实”来处理,也可以把空白当作“虚”来处理。中国哲学精神很多是超越自然科学的,很多现象无法用现有的科学知识来解释。所以潘天寿先生说,中国画的艺术处理是“艺术的科学”。(潘天寿谈艺录,1962年12月在浙江美术学院素描教学谈论会上的发言)

 

潘天寿 秃头僧图 纸本设色 94.8×172厘米 1922年

  第二:中国画的“一笔造型”。正因为中西绘画造型规律的不同,所以潘天寿先生特别强调“中西绘画要拉开距离”,“拉开距离”论不是让我们故步自封,而是强调在拉开距离的前提下,更好地认识中国画的特质,只有在清醒地认识到中国画造型规律的前提下,才不被西画的体面造型所干扰,也才知道向西方借鉴什么。很多画家由于不清楚中国画造型规律,在学了西画之后,变成了拿毛笔画素描。毛笔在中国画家手里本来是很灵巧、具有丰富表现力的工具,一旦变成“拿毛笔画素描”,就大大削弱了中国画的优势。中国画之所以强调“线”,一是受到“阴阳”等哲学思想的影响,二是因为工具本身的优势。中国画一笔下来,既有状物能力,也包括轻重、虚实、干湿、浓淡,还包含画家的个性修养等。说中国画难,不是说完成一张中国画难,而是指下笔就很难,这一笔的含量在全世界都是独一无二的。

  中国画的“一笔造型”,既有技术层面,也有主观精神层面。所谓技术层面是指,一笔下来,要见笔法、笔意,并根据对象的不同和个性的不同又有不同表现。任笔涂抹不是个性,是杂耍,是野狐禅。个性必须融合在笔法规范里才是艺术个性。个性怎样才能融进笔法里面呢?这需要长时间修炼,并且需要高深修养作催化。20世纪80年代的“85美术新潮”期间,很多人想要“创新”,特别着急。而“一笔”仅仅是中国画笔墨体统中最小的单元,几根线如何交搭组合?点、线、墨如何穿插?章法布局中的衔接、转换、呼应、空白、虚实包括画面题款和钤印等等元素协调统一在一起,才是中国画的笔墨结构,也才是中国画的完整创作。也只有在这些全因素中,才能体现画家的精神世界、笔墨功夫和经营意匠。

  因此,作为笔墨形态的笔踪即“一笔”就成了中国画艺术表现载体中的最小单元,作为绘画都强调的“形”这一要素亦包含其中,并与其它因素无法分离,这也就决定了中国画“造型”的功技训练不能像西画素描训练方式一样,孤立的从描“形”入手,更不能代替毛笔的基本功训练。作为中国画艺术语言主要因子的笔墨形态,其主体即是“线”,就是那粗细、大小、长短、宽窄、松紧、曲直、刚柔、虚实、轻重、枯湿、方圆、留变等变化无穷的“线”。历代无数书画家无不为“线”的创造奋斗终生,潘天寿先生认为:“线”决定画面的布局、气势、造型、结构、人情、精神状态等等,……线在中国画中起的作用,是头等重要的。(潘天寿先生谈艺录,1962年7月谈“骨法用笔”。)

 

潘天寿 晴霞图 中国画(指墨) 178.5×148厘米 1961年

  这里说明一笔是本,一笔是根,它在中国画的艺术语言中,在造型方法和表现形式的创造中占有首要地位。它不仅具有艺术表现时的实用性,更是具有极高的独立欣赏价值和精神性。所以,一笔质量的好坏高低,内涵量的大小(即笔墨符号的信息量),直接关系到笔墨组合的表现效果,也就是笔墨结构的质量和表现力,直接关系着整个画面的全局和格调高低,或者导致创作的成败,甚而决定着画家的艺术生命。

  中国画的高度难度始于一笔、终于一笔。这一笔造型的精要主要体现在如下几方面:第一,是笔法。即为执笔、运笔、运墨(色)、运水和运力、运气的基本法则。如东汉崔瑗《草书势》中的“方不中矩,圆不中规”以方中圆,圆中方的审美高度提出了用笔之法的要求;东汉文学家、书法家蔡邕在《九势》中的“落笔结字”“转笔”“藏锋”“藏头”“护尾”“疾势”“掠笔”“涩势”“横鳞”(注:《汉魏六朝书画论》潘运告编著,湖南美术出版社出版)九种点线之势更涵盖了无数笔法。魏时钟繇在《用笔法》中又提出了“丰筋”说,“多力丰筋者圣,无力无筋者病”丰富了笔法的内涵,到南齐谢赫的“六法论”之“骨法用笔”笔法备也。经历代书画家的创变,更显神奇无尽,因此到近现代的黄宾虹在论及用笔用墨时更为精妙,他将笔法总结为:“平、圆、留、重、变”五种,墨法分为“浓墨法、淡墨法、破墨法、积墨法(渍墨)、泼墨法、焦墨法、宿墨法”七种,色法、水法亦含其中。

  所以宾翁在与朱砚英的书信中写道“故名家画,一笔之中,笔有三折,一点之墨,墨有数种之色,方为高手。”(注:《黄宾虹论画录》笔墨关系,赵志钧编,浙江美术学院出版社出版)。以上对笔法、墨法的论述,足以道破中国书画中“一笔”、“一墨”的特殊性质和意义及其发展的特别规律。它呈现着极高的程式和森严的法度,决定了它沿革的继承性;却又有极大的自由多变,奇趣横生的发展性,以至于存在“笔外笔”、“墨外墨”规律与非规律之间的张力和延展性,可以肯定,它的发展空间是无限的。因此,完成这“一笔”、“一墨”的第一含量一笔法,便成了历代书画家首要的基本功了。

 

《黄宾虹论艺》

  第二,是笔意。笔法生笔意,用笔无法则笔意不生,笔法即是笔意的先决,笔意又是笔法的援因。同时,笔法笔意也是“书画同源”的表征之一。这一笔一墨的法与意首先来自于自然造化,再者是发于心而应之于手的,所以形成了中国画语言的基本形式法则。各家名手都为这神圣高深的“中国功夫”一笔法笔意的承传、发展、创造作出了卓绝贡献,并积累了深厚的传统,同时也在理论上提供了极为丰富的经典论述。在笔意的论述中,晋代大书家卫夫人的《笔阵图》谈到:

  “一”,如千里阵云,隐隐然其实有形。

  “、”,如高峰坠石,磕磕然实如崩也。

  “丿”,如陆断犀象。

  “乚”如百钧弩发。

  “丨”如万岁枯藤。

  “丶”如崩浪雷奔。

  横折钩,如劲弩筋节。

  以上书法中的七种点画,其气、势、力的出入、斩斫均以物象来形容,可见书道、画道相通。况且书法的笔意仅仅是绘画笔意中的一部分,是画中笔法笔意的基础。正如欧阳修在《六一跋画》中所云:“则千状万态,笔筒而意足”,这样的笔墨意象观念,为中国画的意象绘画体系奠定了坚实的基础。因此,在笔墨结构中的一笔功夫,“千古不易”,除了严格的笔法外,笔意的丰富内含及对其特有的领悟,是中国画画家功技训练中必须过关的、亦是最难过的大关之一。

 

沈宗骞《芥舟学画编》

  第三,是一笔的状物能力。中国民族绘画是世界上造型观念独特,艺术语言表达水准极高的意象绘画。“存形莫善于画”,世界各种绘画(各类造型艺术)皆如是,但独有中国人的审美和造型意识不同,将形直接融入笔墨结构语言的笔墨形态之中,也就是把形象因素和其他表现因素同时融合在一笔之中,从而“度物得道”实现“技”、“道”合一。这便形成了中国画的一笔造型观和笔墨结构取象造物的法则。清代沈宗骞《芥舟学画编》中“盖作画笔痕或一笔能该数笔者,或一笔能该数十笔者,行笔时但当掠取物之形神,不可刻划求似,致失行笔大意”。说明中国画的状物不可刻板写实,也不可“拘法失形画虎类犬”。中国画的“似与不似”与其形神关系十分辩证,意象的“不似”不可任意脱离对象反而对客观十分尊重,苏东坡云“至于山石竹木水波烟云,虽无常形而有常理”也就是前人常说的“画无定法,物有常理”。潘天寿先生说:“神不能离开形,但形却可以离开神。有形无神的画是有的,而无形有神的画却是不存在的。……光在形似上花工夫,会削弱神似,会否定艺术风格”(《潘天寿谈艺录》)。十分明确了形在中国画艺术表现中的重要性及其形神关系,也明确了形在中国画表现中的重要性。

  第四,中国画笔墨形态中的文化精神内含。中国画浓缩了中国人的哲理思考及审美内涵,所以潘天寿先生称其为“文中之文”,中国人的文化载体中,所有语言形式虽发于自然却不是模仿克隆自然的,如“河图”、“洛书”,仓颉造字,易经中的八卦、太极图,皆心物神理,人文之元,其文化哲理为绘画书法的一笔及黑白、阴阳、虚实的结构创造提供了思想基础。笔墨点画之道成于文,有文才能明道。

  第五,将个性融入笔墨世界。创造个性化的一笔功夫和笔墨结构。首先,一笔一墨可以体现画家的个性、胸襟。潘天寿先生说:“画贵自立”、“有真情致性,而后有真风格”。艺术强调心性,画为物象之心迹。人人各异的性格造就了历代画家的鲜明艺术风格,造就了中国画历史的辉煌。董源的披麻皴;范宽的雨点、豆瓣皴;米芾父子的大小米点;马远的大斧劈皴;倪瓒的折带皴;徐渭的草书加泼墨;朱耷笔下精简而钢筋铁骨;石涛笔墨拖泥带水、墨沈淋漓;吴昌硕取石鼓文金石气入画、笔下如金错刀;黄宾虹五笔七墨法,浑厚华滋;齐白石朴拙率真,妙趣横生;潘天寿笔下强悍神爽,法通金文行草,格局纵横捭阖,笔画指画互参互用,线性屋漏痕、独造蛙子点和误笔、误墨法,其笔墨纵横飞合,强悍神爽,如此等等都提升了中国画的表现力,拓展了中国画审美的新高度。

 

齐白石

  历代具有强烈个性的艺术大家不胜枚举,均以独特鲜明之个性游刃于绘画规律法则之中,其关键在于画家必须具备高深全面的文化艺术修养和广博的阅历,以修养作为催化剂,将自己的个性自然而然地与笔墨基本功和创作理法相互融为一体,从而实现笔墨艺术的个性化。

  以上笔法、笔意、状物、文化、个性五个方面内涵因素融入一笔,为中国画笔墨结构的构成与表现奠定基础,这就是中国画家“千古不易”的真功夫。

  第三:中国画的“笔墨结构”。“笔墨结构”是中国画审美和创作的重要法则,中国画的创新其实就是“笔墨结构”的创新,充分理解“笔墨结构”观念,不仅仅对于中国画的审美和创作有极大作用,对于认识其他艺术,也颇具指导意义。  何谓笔墨结构?笔墨结构是指画家以某种创作愿望或主题需要出发;根据表现对象的本质特征,结合自身的感受、个性和修养,综合提炼概括出来的各种笔墨形态及其有机地排列与组合。也就是画家以具有独特审美价值的笔墨形态(笔踪)为因子,通过它在特定环境和画面的题材、主题、造境、章法、布局等的衔接、对比、转换与渗透及笔墨的复加、冲、破与黑白的合成,形成一定的韵律和节奏神彩,构成完美的意象造型,包括章法布局空间在内的虚实境界。从而表现出具有一定审美意义的生命运动与画家的意匠气质和鲜明的个性及艺术品格的完整画体。同时也成为欣赏者汲取中国画作品内在精神的物质媒介,亦是艺术鉴赏家、批评家评判作品真赝高低的首要因素。首先,笔墨结构具有强烈的精神色彩。它是审美主体根据自身的创作欲望和审美需要,通过某种形式来表达某种审美理想的,因而对画家来讲,它是审美主体的物化。

  再者,笔墨结构亦是根据审美主体对生活中各种物象的典型化。中国画作为意象艺术,很早就提倡不似之似,这种“不似之似”既来源于生活,又不同于生活,是对生活的最本质的提炼概括。中国画笔墨结构的创造并非不要生活,而是需要对生活作更为细致、更为精微、更为深入地观察、揣摩、体味,抓住其最能反映事物的本质特征,以笔墨将其强化、神化,同时进行抽象概括和形式概括来建构成主观与审美意识一致的笔墨结构。 “超以象外,得其环中”即此之谓也。

 

齐白石 蝇

  第四:“笔墨结构”的衍化与边界。在中国绘画史上,“笔墨结构”因时、因地、因人不断产生新的演变,这便涉及到“笔墨结构”的衍化与边界。笔墨结构的边界如何确立?笔墨结构作为中国画艺术表现的主魂,中国画的很多问题都与它有关。从美术发展史的角度来看,我们认为笔墨结构的观点是一个新的角度和新的观点。美术历史的本体发展到一定的程度,出现新的问题时,人们才突出地意识到笔墨结构的重要性。为什么古人在千年以来都没有提出“笔墨结构”这个词呢?就是因为他们没有遭遇如此多元的文化艺术冲突。因为中国画发展出了新的形式,才会出现中国画的边界问题、异化问题。

  因此,我们需要用发展的眼光去看待中国画及其笔墨结构的边界问题。此外,笔墨结构作为一种中国画艺术的认识论和方法论,其边界可以扩大到对中国传统艺术样式的分析中去。比如秦汉的中国艺术,其时还不能称之为笔墨,由于秦汉之前笔墨形态很少,但也能以笔墨结构的审美法则去分析、解释、欣赏甚至解构它们。笔墨结构的研究对象包括唐、宋、元、明、清的笔墨结构,包括到明清以后将金石、魏碑、墓志书法等元素融入写意画的作品,这些都属于笔墨结构不断延伸的结果。再往前推溯,便到了秦汉以前的艺术形式,包括青铜器的造型、饕餮的纹饰、陶器上的刻符等,这些是广义上的笔墨结构形式,是绘画的早期笔画结构及器形形式结构的创始演进。由此可知,中国绘画的笔墨结构经过了一个长期的形成、发展、成熟、延伸、升华过程。

  第五:笔墨结构的发展与创新。魏晋唐宋绘画的“笔周意内”,元四家的“以书入画”,明代徐青藤的草书加泼墨,清代中晚期,尤其以吴昌硕为代表的金石入画、画气不画形,再到潘天寿先生的一笔定乾坤,强调画体“笔墨结构”的起承转合等等,这些都是“笔墨结构”的创新。正因为“笔墨结构”的创新才标志着中国画质的超越及审美超越。因此,我们可以说“笔墨结构”的创新就是中国画的创新,也必将推动中国画的现代性发展走向更新更高阶段。

  所以,“笔墨结构”在未来的发展具有无限可能。但现实的文化障碍,各种外来因素对于中国画的发展造成了极大地消解和破坏,极大地阻碍了中国画“笔墨结构”的发展和创新。在当今,要想重新实现中国画的复兴与发展,必须要坚定不移地明确中国画自身的审美体系,梳理其内在规律,深入研究、强化中国画体系的艺术科学性,让认识混乱的中国画体系得到重新整合。在此基础上,将其它有益于中国画及传统文化丰厚的活性元素加以转化和吸收。我们相信,身处当代丰富的信息资源、艺术资源和学术资源,中国画的发展一定会产生质的飞跃。我也深信,这些中国创造的独特艺术规律必将共享于世界。

上传日期:2018年04月04日

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