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播放次数394 雅昌公开课 >《中国画的本体语言及其前景学术论坛》>[第9集]曹意强:中国画的本质——写意与写实

视频信息

名称:《中国画的本体语言及其前景学术论坛》曹意强:中国画的本质——写意与写实
 

  主讲人介绍:

  曹意强:英国牛津大学哲学博士,现任中国美术学院艺术人文学院院长、博士生导师,国务院艺术学科评议组召集人,教育部艺术硕士指导委员会美术学科组长,中国美术家协会艺术理论委员会委员,兼任南京师范大学和上海大学特聘教授、博士生导师。

 

曹意强

  导语: 北京靳尚谊艺术基金会于2017年12月9日在京召开以“中国画的本体语言及其前景”为主题的学术论坛。论坛会议由靳尚谊先生主持,同时诚邀了刘曦林、张立辰、郎绍君、梅墨生、曹意强、潘公凯、薛永年、程大利、牛克诚、龙瑞、陈平、尚辉、姜宝林、唐勇力、殷双喜15位专家出席此次学术论坛,并作发言。

  主题:《中国画的本体语言及其前景学术论坛》

  第九部分:中国画的本质——写意与写实

  刚刚潘公凯先生说到靳尚谊先生画油画,我偏重于西方油画史,为什么对中国画的本体语言及其前景感兴趣。这很自然,虽然我们有所偏向,但我们是在中国文化的语境里工作,20世纪比之其他世纪有一个明显的特征,可以说是一种世界性的特征。王国维先生在20世纪初提出了世界性、历史性跨文化性的观念,这个观念就是无中西、无古今、无有用与无用之分。

  中国人定义中国画的本质,上午有几位先生提到中国画是一个新概念,以前我们都叫“画”。《历代名画记》开篇就是“夫画者”。提出中国画,把“中国”两个字放上去,就是跟欧洲艺术进行比较。我们要深入研究中国画的本体语言,必须摆脱一个藩篱,这个藩篱就是长期讨论中建构的写实与写意的对立。如果局限在这个观念,中国画的本体语言,中国画的活性基因难以发掘,而且,有可能阻碍我们自身。

 

《历代名画记》

  中国人在定义什么是中国画的时候,在20世纪初,欧洲发生了一场理论论争,比我们这里早一点,他们把眼睛转向了中国画。他们认为欧洲艺术由于强调三维的雕塑性,而失去了表现力。非常有名的英国诗人、著名剧作家Laurence Binyon 开始研究中国艺术,正是因为他对中国艺术的研究,也使他成为著名的艺术学者。1933年,哈佛大学聘请Laurence Binyon 做系列讲座,他选的题材就是中国艺术和亚洲艺术。这个讲座最后发表了文章《亚洲艺术中人的精神》。他在1933年的第一讲就是“中国绘画的特质”。他从中国绘画中发现了“艺术通过媒介所传达的特有的整体生命感”,因为Laurence Binyon 是不太知道气韵生动的。在这样的背景下,不存在我们所构建的中西艺术的冲突。他在更高的层面看到了怎么样复兴欧洲绘画。我们这边出现了中西融合的讨论,反而把它简化为了写实与写意的对立,认为西方艺术是写实,中国艺术是写意。

  但是,有一个清醒的人,也就是王国维先生。王国维先生的《人间词话》中开篇就谈境界,他提出了有造景、有写景。造景相当于写意,写景相当于写实。他说这两者之间不能人为的区分,因为你中有我、我中有你。讨论这个问题的时候,应该到这样的层面上讨论。我还会介绍欧洲的主要艺术观念和中国的主要艺术观念排比在一起的时候,凡是在形态上有差异,但一谈到好的品质,术语都是一样的。谈到形态的时候,它是不同的。

 

《人间词话》

  我从两个方面重新审视中国的艺术。一方面,任何现实的创造离不开历史。所以,要对中国绘画的传统进行反思。我们都知道反思不是一个固化的遗产,它永远是一个活性的整体。传统也不是静止的程式,而是不断变化的个体综合。传统隐含的双向维度共识的历史感。因为我们考虑历史的时候,肯定从今天的角度反观,但我们不能扔掉历史。我一直认为绘画在不断发展,为什么经常在艺术史上重新发现一些画家,重新发现一些作品,也就是我们对历史不一定那么清醒,而历史中超时空的现代性也许隐含在那里。这就是我说的活性基因,要重新发现它。

  就艺术理论来说,中国在各个时期的不同历史判断和写作模式是不同的,而且,影响着历代对中国画本性的认识变化。我们都知道张彦远的绘画史观不同于谢赫,谢赫的《古画品录》中,顾恺之是三品中的第二人,他恰恰认为顾恺之“迹不迨意,声过其实”,张彦远把他放到了相当于西方的乔托,是“中国绘画之父”的地位。董其昌的观点又不同于张彦远,就是因为董其昌的理论的出现,才造就了中国绘画史上出现了一件其他文明历史中没有出现的事件,就是特殊绘画的文人画的出现,而文人画只是中国绘画的一种形式。

  现在有一个误区,当我们考虑中国绘画的时候,只是用文人画的标准来衡量中国的所有绘画。正因为这样,造成了康有为对此的不满。1904年,康有为在梵蒂冈面对拉斐尔的作品时发出感叹,“近世之画衰败极矣,已当改革”。他的矛头指向的是董其昌。他的意思是我们的唐宋绘画达到了和拉斐尔、意大利文艺复兴时期绘画的同等水平,在造景上、写景上都达到同等水平,而因为董其昌的出现,用一种绘画的价值掩盖了其他绘画的价值。但是,康有为也出了一个不太好的方案,就是中西融合要拿郎世宁做榜样。这不太对,他自己作为文人和书法家,其实他知道,但他是矫枉过正,他是为了达到这个目的。所以,站在当今情形透视历史观念的变化,有助于我们把握变化中的中国画的核心要素,这个要素是活的,是在变化的。我们首先要对历史进行重新反思。

 

康有为

  第二个最重要的是重申传统画论的基本观念。中国的传统画论非常伟大,虽然写得很简单,但里面包含着很多独特的批评习惯。从20世纪以来,人们认识到了这种批评习惯具有世界性意义。

  我的一位老师迈克尔·巴克森德尔总是跟我说,中国的绘画很厉害,中国的画论很厉害,里面有些东西,西方人没办法匹配视觉效果。其实他也想得太简单,这个视觉效果是蛮难匹配的,但他认为比欧洲的语言更能匹配视觉效果。比如,《古画品录》(谢赫)很厉害。首先有两点特别厉害。首先提出了艺术的永恒的标准。“技有巧拙,艺无古今”。就像王国维说的“无古今、无中外、无有用和无用之分”,确立了最高的标准。第二,它提出了四个判断性的标准以及描述性的概念,这个概念非常了不解,在欧洲的画论里最后总结出一个是相通的,但是,我们非常早就提出了。第一个是王国维所说的“造景”,也就是写意的观念“穷理尽性,事绝言象”。绘画匹配现实是不可能的,寥寥数笔就可以把自然当中的性,通过很简单的象传达出来。这是最高标准。陆探微达到了这一点,而且,陆探微是上品之上,是超越的观点。

  第二个提出的观念是“风骨”,以曹不兴的绘画为代表的骨的概念,风骨的概念。第三个提出了以卫贤为代表的“壮气”。第四个以张墨为代表的“微妙”。这些观念都是互相关联的,不可能单独分开的,作为对绘画效果的评判,不能分离,但它有所侧重。按照他的说法,“穷理尽性,事绝言象”是最高,次之是“风骨”,再次是“壮气”第四是“微妙”,后面到张彦远对这个有所发展。他又提到非常重要的东西,他是把我们今天时髦的创新放到比较次级的地位,我们现在把风格新,风格变异放在最高的地位。他把创新猎奇,或者只是一味的师法、摹法、没有新意看成一回事情,这也是这个画论非常伟大的地方。他认为具有“变古则今,皆创新意”是第二品,“变古则今”完全是新的,“皆创新意”的放到第二品,我们今天是放在第一位。

 

曹不兴

  “动笔新奇”的张则放到第三品。这个画论很厉害,从今天的角度反观,不是陈词滥调。张彦远把谢赫的观念发展成了比较完整的系统。其实“六法”并没有那么重要,重要的是我说的这个系统。“六法”只是对于绘画状态的描述,只有气韵生动、骨法用笔有价值判断,后面的都没有。欧洲也是这么说的,亚里士多德的诗学里也有“六法”,也差不多。重要的是我刚才说的谢赫创立的品评等级,这个很重要。张彦远把它发展成了“自然、神、妙、精、谨细”五品,太写实了,就是最后一品谨细。我觉得是非常好的品画的价值判断系统。

  20世纪以来,关于中国画特质的讨论,都集中在与西洋画的比较,焦点是写意、写实。这背后有更大的意图,就是想通过写意、写实这样一种绘画状态来探测、读解民族文化的精神。我们没有理由批评这些东西,任何一幅绘画都是一个社会历史的化石,这是不可否定的。但是,当我们要讨论本体语言的时候,一定要比较理性的看待写实与写意,只是程度问题,任何绘画既写实也写意。王国维就说了造景、写景中间没有区别,只是有所偏重。绘画的不同主要不是来自于我们的视觉机制,人的视觉机制都是一样的,所有人都是立体的视觉机制,并不是说欧洲人的视觉机制跟我们不一样,所以他们有透视,我们有特殊的视觉机制,用的不是透视。

  如果我们用特殊的视觉机制,按照中国山水画的透视法,中国人一个人都不存在了,都掉沟里去了。其差异就在于不同的文化、体验、经验,特别是不同的类型、推理的方式。比如,谢赫《古画名录》和张彦远的《历代名画记》推理的思维方式不一样,这影响着民族和民族之间、个体和个体之间的不同,这个不同用英文的说法是非常微妙的,非常小,并不是很大的。从这个角度来说,也不存在本性上西方人就要写实、中国人就要写意的这么一个简单的说法。因为是我们的视觉习惯和推理类型造就了我们在论述上、创作上,还有媒介。我们有时候往往把媒介忘记了,媒介不是材料,媒介是包括我刚才说的这些视觉习惯、推理模式、材料,还包括传统本身。这些东西怎么样发展。

 

亚里士多德

  我刚才讲到中国跟欧洲的写实与写意。当然,确实也有明显的倾向。这个倾向可以体现在批评术语上。比如,我们可以找出几对重要的批评术语,有相同的地方,也有相异的地方。比如,模仿自然,中国人叫“师造化”,亚里士多德说“艺术是对自然的模仿”,这个就是王国维说的“写景”,大同小异。其中,中国有一个最大的观念,“六法”里面具有价值判断的,用今天的话来说具有审美美学价值判断的,有一个半东西,第一个是气韵生动,第二个是骨法用笔。“骨法用笔”可以说是方式,也可以说是判断。意大利文艺复兴时期,15世纪的时候,它的绘画从表面来看要创造一种舞台性的错觉效果,三维空间的错觉。但是,它提出的美学要求恰恰跟我们的“气韵生动、骨法用笔”是完全一致的。

  1442年,乌尔比诺的著名诗人评价绘画时给出了六个评价,其中有三个评价跟我们用的词是一样的,第一个就是“气”,就相当于中国人说的“似与不似之间、笔不到意到”,轻松自如的运笔的运动生命感,就是薛永年先生提到的“笔踪”。第二个是我们对笔触、对骨法用笔的要求。第三个跟张彦远说的一样,就是自然。张彦远说“自然者为上品之上,神者为上品之中,妙者为上品之下,精者为中品之上,谨而细者为中品之中”。对张彦远来说自然是最重要的,这些是我们和西方相同的,也有不同的,比如(经营)位置和构图观念。

  “随类赋彩”是相同的,不同的是透视,透视和三维空间,以及绘画中提出的装饰性,这个观念跟中国绘画有所区别。但是,不管怎么说,王国维提出的这个观念,确实是可以给中国绘画的发展,以及中国画论的发展历程本身,以及欧洲画论的发展,王国维提出的这个观念的境界是非常高的。他说有造景、写景,“此理想与写实二派之所由分”,写景是写实,造景是写意,“然两者颇难分别”。说出了一个共同的境界,“因大诗人所造之境必全乎自然,所写之境也必邻于理想故也”。任何艺术都有写实与写意,即写景与造景都存在。

 

王国维

  西方写实也是19世纪的新观念,在库尔贝出现之前没有这个观念,只有一个观念是“再现”,再现不是对自然对象的描绘,而是对自然对象的情感,对它的体悟。同时,你的绘画媒介所能匹配它的东西的一种创造。我们现在把“写实”两个字简单的说成了照着自然机械地模仿。在库尔贝出现之前的欧洲没有人懂“写实”这个含义,只懂得再现性。所谓再现性是对自然物象,人的文化体验的表现,而不是如实的描写。从这一点来说,王国维的观点非常好,“自然中之物,互相关系,互相限制,然其写之于文学美术中也,必遗其关系限制之处,故虽写实家,亦理想家也。又虽如何虚构之境,其材料必求之于自然,而其构造,亦必服从自然之法则。故理想家,亦写实家也”。王国维确实是非常伟大。绘画是表现人类的整体生命,是Laurence Binyon 提出的,中国古代范宽的论述,跟国际画论对绘画的最高要求又非常接近,“师古人不如师造化,师造化不如师吾心”,表达了绘画生命创作、生命价值判断的过程。

  中国艺术中的造景,也就是今天所说的写实性,主要是中国绘画的特色,这也是欧洲人看见的。除了Laurence Binyon看到了,还有专门研究艺术,同时也是20世纪最主要的批评家罗杰·弗莱。罗杰·弗莱在读了Laurence Binyon的东西,他把西方绘画和中国艺术结合在一起,他认为艺术当中,最高境界的艺术就是我们所认为的“写意”,就是王国维说的造景,要以富有生命力的笔墨,表现最丰富的自然和人物微妙的整体生命。这个也就是绘画的最高境界。但是,他最后的最高评价,又回到了张彦远在《历代名画记》提出的“自然”。张彦远在《历代名画记》里提到吴道子“神人假手,穷极造化。丹青之妙有合造化之功”,莎士比亚说“伟大的艺术之所以伟大,因为合自然之功”,所以人类的艺术都是相通的。王国维也认为艺术最伟大的境界就是要合乎自然。但是,这个自然不是我们眼睛看到的自然,是理想与现实、与自然相结合的自然。

 

罗杰·弗莱

  我们应该重新反思。我个人认为,要摆脱简单的写实与写意的对立。画画的核心问题,在中国古代画论里说的明明白白,但大家不注意,也就是在张彦远的《历代名画记》里把这个道理说出来了。画画不在于你用什么方式,不在于你画多少时间,只在于你知道什么时候停笔。中国画为世界绘画提供了最好的范例。张彦远在《历代名画记》里有一段话,我觉得非常好,读了这段话,我们就可以摆脱今天写实和写意的纠葛,解放思想,真正进入到艺术创作的内部整体生命观。张彦远说“夫画物特忌形貌条章历历其足,甚谨甚细而外露巧密”。

  欧洲提出绘画的最高境界,就像《君臣论》里面提到的,在搞政治阴谋的人,要让人感觉不到你是老谋深算,但一出场给人感觉到你就是谈笑风生,轻松得很,后面的刀子在杀人。不费力,这也是艺术要达到的最高境界。“所以不患不了,而患于了,既知其了亦何不了,此非不了也,若不是其了,是真不了也”。这是我们说的写意的核心。“夫失于自然而后神,失于神而后妙,失 于妙而后精,精之为病,而成谨细。”张彦远在《历代名画记》里说的,一个画家写意、写实无所谓,关键在于你知道什么时候停笔,什么时候用最精简的方式表达出西方人说的整体的生命感,使你的艺术能具有这样的价值。最高的品评标准,至少欧洲绘画和中国绘画是完全一致的,那就是自然。这个自然不是写实,这个自然就是王国维的“造景”与“写景”的完美结合。

  

  

上传日期:2018年04月04日

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