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播放次数5058 雅昌公开课 >牛克诚:细读《千里江山图》>[第4集]牛克诚:细读《千里江山图》的色彩结构(下)

视频信息

名称:牛克诚:细读《千里江山图》牛克诚:细读《千里江山图》的色彩结构(下)
 

  主讲人介绍

  牛克诚:1961年生于辽宁抚顺,1983年毕业于北京大学历史系,1987年毕业于中国社会科学院研究生院历史系,1994至97年间作为东京大学外国人客员研究员、日本国文部省特聘海外艺术家(画家)在日本学习日本画技法并从事绘画创作。

  现为中国艺术研究院美术研究所所长、博士生导师、院学术委员会副主任,国务院学位委员会美术学科组委员,人事部、科技部等七部委联合选拔的“百千万人才工程”国家级人才,中宣部“文化名家暨四个一批人才”,享受国务院颁发的政府特殊津贴专家,任中国工笔画学会副会长、现代工笔画院副院长、中国美协中国重彩画研究会副会长、北京大学校友书画协会副会长等。

 牛克诚

  导语:《千里江山图》卷以烟波浩渺的江河、层峦起伏的群山、以及细致入微的画面构成了一幅美妙的江南山水图,是宋代青绿山水画中的杰出作品。此幅青绿山水画卷穿越千年而经久不衰,与它精湛的技法密不可分。人们对它充满好奇,不仅仅因为其在中国绘画史上留下浓墨重彩的一笔,更有其创作者的神秘性、特殊性等种种疑团和原因,牵动着人们一窥究竟。

  主题:细读《千里江山图》

  第四部分:细读《千里江山图》的色彩结构(下)

  说到就是,他的这种皴法是由笔墨,算是形成众多的一个一个,凹凸的这个单元了,色彩积染也是从这一个一个单元来做起,这个叫分染,他是根据这一个一个山石,一个一个区别对待的,这种染法,这和我们后来就是把它,一个一个弄成一大块底下,赭石上边是石青 石绿,这样一个大块面的统染是不一样的,他对山石更为细致的一个表现。

  而我下边分析他这个作品的时候,还要提到就是说和创作年龄可能也有关系,这就是我看他分染的这样一个,你看每个山都是单独的,单独的比如在这个山都是底下有皴,上边有这些,一个一个都是这样来区别对待,所以形成一个一个很具体的山石的凹凸,这叫分染,这个就是统染,他虽然里边勾皴的时候,把线条也区隔的很细,也有块面,但是他染的时候,就是这种忽拉一下这种赭石,这种啪一下又是石青,就没有像刚刚从细部一点一点,一个一个,这个分染和统染,我们来看他的劳动量是非常之不一样的,所以下面我也会再讲到这个事。

《江帆楼阁图》局部 立轴 绢本青绿设色 101.9x54.7cm

  这个也是早期的,这个也是一个分染,这是《江帆楼阁图》的这个,你看他也是这样分染的。那就是刚刚讲《江山秋色图》,这个统染之后,那就是这个就是这种统染了,就是比较简易的这种染色方法,就越来越流行了,我给他举了这么多例子,那么这幅画大家也是藏在故宫博物院,《桃源仙境图》,这个我不知道有没有,他这里题款是题画给怀云先生,怀云先生叫陈官,是当时苏州的一个富豪,就是仇英他在他四五十岁的时候,就在他家,在住馆画画,等于是他的一个赞助人,他还得画了《职贡图》,这两幅非常精细的作品,但是他的精细我们来看。

  这个我不知道大家是否能看清楚,这个皴法非常之细腻,这个可不是一个块面,这都是一笔一笔小细线,大家能看清楚吧,都算是小细线,所以他在整个皴 勾皴的这一道,我们说这个笔色的纵向结构当中,勾皴的这个结构,把它皴用力是非常之猛烈的,但是他在这个染色的时候,他就是一个统染,这是一遍地一般遍石绿,或者是个别能提点儿石青,他不是这样的分染一个一个局部这样的。所以我想就是在这个时期,如果说一个画家就想显示,我这个画画多卖力气,多那个什么,多认真对待,那么他可能把主要的精力是用在勾皴上,而不是用在染色上,那这种《千里江山图》这种笔色互用,我跟你讲是山石的表现,皴法勾成了阴的部分,积色构成了阳的部分。

  他的松树的画法,我们看他的这个也是一个笔色互用的,就是他先用疏疏落落的这个线条,来做这个松针的这样一处,但是留下很多空白,这个空白他就是留给一个,像山石空白是这样,就给下边的石绿打底,然后上边再用石青积染,这样的一个染色来留了一个空间,也就是它这个松针这样的构成,是这样的一个笔墨互用的,而不是像后来我们画,就是把这个松针已经画得很完整了,用笔墨各种的,最后颜色一遍这样统染,他是这样不一样的,大家看这个树干黑的,这种笔色互用的松针表现。

《江帆楼阁图》局部 立轴 绢本青绿设色 101.9x54.7cm

  我们会看到在《江帆楼阁图》,同样是这样的,他这个是开使用这种线条V字形的,松针是在这个上面搭一些小的星,然后在这个上局部局部的,因为他留有这样一个色彩,专门留一个表现的可能和空间,就一步一步这样的渲染。这个我也是讲《江山秋色图》,这样也是他不是把松针都画的很满,他不是把松针都画的很满,刚刚讲,完了最后留,干 枝完画完之后留,这个是用的色彩,他是给色彩一定你不能说,你色彩你什么都不管了,我得给你找点儿活干,他老给他留有这种可能的,这个是在这个时期山水画当中,表现出来的。

  这个也是我也是举这么一个作为例子,然后我是在文献当中,因为这本书我是一直比较推崇的,我们讲古代的,我们读古代的画论,或者是古代的著录书也好,这个一说读起来,我们如果研究绘画语言有的时候,觉得很不好找到一些可以兴奋的东西。基本说的都比较宽泛,一说这个画面气韵怎么样的,景色什么那个就是那种的,但是具体这个绘画语言是怎么样的,我觉得这本书是记载的特别详细。

  因为我还是想当时,因为不像我们今天一个作品,他看了之后,然后拍个照片,特别是手机都弄下来就很省事了,他当时他要把这些画,到底是什么样,也没有图像记录他是这样的,他这里边就提到了这种皴法,就强调了这种皴法的,它的一个初始阶段的一个特征,或者是说五代以前的画人做勾勒树,或者是这样的一个画法,还有是山水之初,也是“法之未备”,不是特别完备的那个阶段,柳树也是这样的,这种画法,他都是黑树干,然后他这是用疏疏落落的,这个线条左右分批形成,这样一个笔墨的这个柳树的,这样一个底子,然后在后来再之绿,或者是石绿石绿再加白粉,这样的一个还是笔色互用的,来画这样的一个柳树。也不是开始把柳枝 柳叶,什么都画的很足了再染,不是这样的。

 赵伯驹《江山秋色图》卷 故宫博物院藏

  我刚刚大概说的是这个意思,他就不像到后来,已经形成了很程式的东西,形成扇形针回形针的树,或者是什么大面,他不是这样的,这是一个松树这样一个表现,比如说我们看《桃村草堂图》,它的松树,笔墨基本上他就给画足了,后边再这样染色就这样就可以了,他就不是笔墨笔墨互用,而是笔和墨之间是有这样很明确分工的,这样一个表现我们会想到,当时的这样一种创作,他是就在笔色关系当中,是为这个色彩留有一个更为展现的空间,和明清时期对于色彩的认识,是不一样的,但是这几条材料大家都很熟了,一谈中国古代色彩,或者是怎么样色彩不被重视,都说这么几条这样的。同时他在色彩当中,就是说这个体现了一个,就是唐宋时期的宫廷绘画的审美志趣,那么看到二李,李思训 李昭道,二赵:赵伯驹 赵伯骕,都是这样的一个对于色彩的一个,在山水画当中一个很强化的一个表现。

  他的这个色彩我讲,对于色彩的重视,开始从前边讲他是笔色互用的,是在笔色结构当中,给这个色彩留有非常充分的表现空间的话,那么他对于色彩的强化,我们还看他的色彩,他是厚中见厚的,我说到厚中见厚,就是大家画工笔画的,大家都知道我们画的工笔画当中讲到薄中见厚,一遍一遍非常薄的,一遍一遍积染成为薄中见厚,其实是每个色层,或者是那个色彩最后积完之后,那个总体的色层的厚度不是很厚的,他是由薄而厚积聚成了一个,画面一个色彩上的,视觉的一个厚重感。但是《千里江山图》它不是这样,它就是厚中见厚的,色层很厚,你看这都是用这个非常厚重的,这个石青做这样的一个积染,这个色彩,当然我说这个厚你不能和油画比,我是在中国古代卷轴画这个里边,它是非常非常之厚的。

  就是比如说我最开始我来谈,我说要读画的细节,我也给大家提出了这个作品,这一个局部,大家一看这个明显他开始是这个当然,是这样一个形状,是这个石绿整个画下来的,他到后来是就是用这个石青来覆盖,覆盖了原来的这个底色,最后成为这样一个,就是加了这个石坡,最开始我提出他这个画是有改动,也印证了和前面说的那个,也是印证他的一个这样的一个局部。

《千里江山图》对山石的分染

  同时在这里我也想说,他这个《千里江山图》的这个作者,他是对矿物颜料石青石绿的这种覆盖率,他非常相信而且也非常放纵,就是他在很多的地方,都是要用这种来作为一个图形的修改,这是一个。比如说这个地方,这个原来这个东西你有没有看,这都后来你像这个都是后加的,原来水纹都画在这儿了,他后来又加了这么一个石青,但是因为他这个石青,他这个颗粒稍微要比那个要大,他就在后来就是被,就是在后来的你像后来那个溥光说,他看了一百多次什么的,就被展开的过程中他就会被剥落了,所以这种剥落也好,反而给我们提供了一些蛛丝马迹,就是我们能看到他当时,这样的一个再覆盖的这样一个过程。

  同样这个,这个石绿是不是,我们应该读这样的一个细节,我觉得很有意思,和画画相关,是不是,他开始是这样的,这样一个山形是不是?这不都有皴法,原来这个山形中,后来我还是讲是谁,是徽宗会给他提一个谁的建议,他又觉得在这儿要改这样一个形,这个山都是这样的一个石绿的,用这个石色或者是用矿物色,来修正的一个案例,那这个上,他就是形成了这个山石的厚重感,当然这种厚重,这种我说对于这种石青石绿,这样一个放纵的做法,最后所形成的这个结果。

  那就是这个作品的斑斑剥落,我们来看古代青绿山水,从色彩的斑驳来讲,那这幅作品是很突出的,所以现在故宫展了第四次,拿出来,他是一直不拿出来,就有很大的一个理由,就是每次打开都要有这个颜色的剥落,所以我们作为一个观画者,其实对于《千里江山图》其实也很纠结,反正又想多看它几遍,是不是,这样能够多到饱一些眼福,又想尽量少看它两遍,能够少剥落。

 

《千里江山图》局部

  这种稀薄的,我后来讲,我应该在哪儿讲薄染的画法,他就不知道剥落为何物,这种薄染它就不会有剥落了。那是讲这个《千里江山图》,它这个色彩表现,一个是他重色,一个是笔色互用,还有一个是厚中见厚,还有他的色上画。就是我讲他的笔色结构,从赭石到石青 石绿 石青,已经够厚已经是一个全因素的了,当然他在这个石青,当然这种没有,我就说他的石青不是每个人都有,我这个举的例子不在石青上,但是也有在石青上,就是在最厚的那个地方,还要再画所谓的色上画,当然色上画这个传统其实也很早,你看,他提出在敦煌壁画当中已经有。

  这个和后来的,比如说这种在薄底子上来画,当然不是说后来,我就是说同时也有,薄底子上来画他是不一样的,这个也叫色上画对不对,这个底子也是在这上画,但是不一样,在薄底子上画一个他不会剥落,还有一个他所有的线条,其实那种线条本身的力度,这个都能保持住的,但是你在石绿石青的底子上画,他是有那种怎么说呢,那个平滑感的,那种笔的那种狠劲,线条的力度就是不是能够体现出来了。

  就是为了避免这种线条的这种没有力度,或者是为了避免色彩的这种剥落,这种其实很多画家是采取留让法,就是它不是色上画,比如说如果色上画,这个他是要把这个都给染满,然后在这个上再画松针,包括这个树这个树干,他都要画完整先把这个树干画完,整然后再画什么,他都不是,他都是留出来了,他有的地方,再有的话就是每一个形,他还都能保持它形状的一个完整性,同时他这个部分他不是画在色上的,而是画在直接这个卷的这个底子上,所以他线条的这个力度或者线条,他所期望的那个表现性,还是能够得到实现的。这也是藏在故宫博物院,这幅仇英的这套册页非常精,也是这样留,当然这个作品,他就同时有色上画和留让法这两个体系,这个地方大家看是留让的,这个石青的这个瓦盖,这种就没有石青是留出来了,最后再画这个树干,但是这一部分大家看就是色上画了,底下这个已经打上铺上底了,但是他这种色上画他很小心,赭石这种就弄得比较薄,在这个薄的底子上再画这种色上画,或者是他一个形能保持度,还有线条的锐度还都能保持度。

《千里江山图》局部

  我们来看《千里江山图》,它这个色上画它就完全不顾及这些,就是在色上画这个,这个很多,当然我在前边也举画作品细部,也举这个例子就在这个上面来画,最后他还是因为他拿不住这个颜色,实际上剥落首先就得它剥落,实际上我们看到很多这样色上的树也好,或者是点苔也好有很多都是剥落了。

  我就讲这个他这个从繁皴到赭石,再到这样一个色上画。他就是《千里江山图》完成的厚密。这个厚色彩之后皴法那么密 繁密,然后色彩也是重色积染,古代青绿山水一个最货真价实的厚重作业。那么就是等于是把中国古代重彩画的,这种厚重演绎得淋漓尽致。

  那还是讲这个阶段,他是这样一个画,那到南宋之后,就是说大家就是用一种薄画的方法,就是很多了,就是不是这样厚重的了,还是《千里江山图》,是这样画法的一个先行案例。这个薄画法他到了这个阶段,其实我们前边也陆陆续续地谈到一个统染,还有简皴,简皴前面也谈到过,然后薄画,我们如果说《千里江山图》,它这是一个和这个当然是一个繁皴的话,《千里江山图》和这个对应,它是一个分染的话,《千里江山图》是一个厚画的话,就是厚薄厚的厚的话,那么到了这个南宋以后,像这种薄画 统染 简皴,,几乎是成为这以后的一个青绿山水画一个很主要的一个发展方向,而且这个三者还都不是说单独来,都是那个一块搭帮结伙来的,他一看他说薄画一看基本上又是统染,一看皴也很简单,你们基本上是这样的。

《桐荫玩鹤图》局部

  你看这个也是藏在故宫博物院,这个就是《桐荫玩鹤图》,你看简皴 薄画、然后统染,不是分染,这个例子非常之多,这个就是我只是举这一个。还是讲的董源的这个,因为大家对他时代有看法,其实他还是我就说,还是把他放在南宋以后的,这样的序列当中更好更合适,因为他是简皴,他不是那么复杂的密度的,这种疏皴和前面我已经比较过,然后也是薄画然后是统染,所以放在晚期是对的。

  我们分析他这个作品,就说他的笔色结构,这个笔色结构,他是不是一个机械的?一个固态的?一个静止的这样一个状态?不是这样,因为中国我讲,中国画它非常之复杂,为什么我讲研究这个?你看我们讲这个地方,比如说中国这个我这地方,倒是需要大家详细介绍,不是详细介绍,当然我还是一个一个说一下念一下,“以柔软而富于弹性的毛笔为勾染工具,以取自天然矿物或植物的细晶状体为颜料,以胶为颜料粘合剂,以水为稀释调和剂,以胶矾水为色层间覆盖液”。

  我们说三矾九染,实际上是里面之间都要盖层胶矾水的,不然你下一遍染,就要把前面那个给带起来,这个为了覆盖。“以具有经纬间隙的绢为承载物”。那就这样的一些这种工具材料,这就意味着,我们在画的过程当中。我们每一个要件。他不一样都会导致结果,不是说你要总体不一样还不是那样,你毛笔他要用软笔用硬笔,你画出来最后不一样的,那个线条整个那个都是不一样。

  实际上我们看《千里江山图》,很多他皴法的东西,他是用的软硬兼施的那种毛笔,但是后来我们下面会讲到,他在画竹子那个勾那个线,那就是用偏硬的一些那个毛笔来画的。还有那个行,在行笔的轻重,完了你用的笔触的笔致的多少,还有颜料的颗粒大小,透明度 胶的稀薄水的多少、绢的厚薄,以及你染的遍数等等,都是一个变量的,它不是一个固态的,它不是这样的,所以中国画通过这个才会产生,厚重 轻重 清浊,甚至雅俗,都会由于你这个不同的操作,它都会对应不同的结果。

  所以为什么我们说分析这个色彩结构,我们分析中国古代绘画结构,有各种各样的结构,有的分析结构其实挺简单,但是我想这种动态的结构的分析,其实是需要一定的一个能力的,这个能力就是你是一个,在中国文化的这个当中熏染出来的,是对于这个怎么说呢?我再直接一点讲,他老外研究中国这套笔色结构,我讲他研究不出来,因为他不懂我刚刚说的那一套变量的东西,他就会很机械地把它对应出这样的,我们举这个例子,“这是我干的”。

《千里江山图》局部

  五个字,结构我们讲,大家都可以从心里来念一下,“这是我干的”,同样是这五个字,字数一样,字也都一样,结构都一样,大家都念不一样的,我就讲这个结构一样,它里边是变态的,这是我干的,后边还有话呢,这是我干的,这个很果断,很那个很牛的说“这是我干的!” 这个很疑惑“这是我干的?”这个是当然后边,这个显得有点儿猥琐的那个样子了,“这是我干的”,就是他是不同的,实际上他这个我说字一样,字数一样,结构一样,但是你对他的操作不一样,他最后那个语感和语义都是不一样的,还止于此。你还可以把他说成你还可以把他说成“这是我干(gang)的”,还是这几个字,同样是这样的。所以我讲中国画这个东西,他里边大家现在老说是,城市套路深 不如回农村。中国画其实更深这些东西。

  那就是我讲还是以这两个,这样一个例子来说,就是一个《千里江山图》,和《人物故事图》,我们讲他俩我们还是讲从它的,基本的山形结构是很像的,但是就是由于我讲,前面那些东西的不一样,比如说我就《千里江山图》,我说太多了,比如说他这里用这个简皴,然后用薄染,然后遍数多少,皴线又很少等等等等,所有这些东西才造成,和前面他的那种厚重的,不一样的一个风貌的一个呈现。

  那好 我在这儿是回到哪儿,就是回到最开始蔡京的那个跋,他就说那个“宣和三年”的那个,政和三年。我在前边是费了洪荒之力,基本上都是为了证明,这个是北宋时期的艺术作品,而北宋时期当然我不会具体到具体某一年,那就是比如说我前面说的,这些繁密的皴法 混融的笔墨,全因素的笔色结构、厚重的,我现在说到大家都能回忆起来,哪一段讲到哪儿了,厚重的积色笔色互用等等,这都是北宋时期这个青绿山水的一个特点,所以我想他从这儿是可以,和那个时代相吻合的。

  当然我们如果有兴趣,当然我这个里边因为我主要谈绘画语言,当然如果在这个里边,当然也有和绘画语言相关的,比如说他的这种如人观假山的这种构景,全景式的构图,那都可以和这个得到呼应,和《宣和画谱》,他所前来的山水的这种写实构景,不是这种大家看反正是这个意思吧,还能找到很多作为北宋时代性的,这样一个标志,包括这个“丰亨豫大”,什么北宋傅熹年先生专门有研究,在故宫博物院1979年第二期上,有这么一篇写专门,我们想把这些东西,应该是把这个《千里江山图》,北宋的这个属性给它彻底夯实。

上传日期:2017年12月03日

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