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播放次数2792 雅昌公开课 >日光下的霓虹>[第1集]日光下的霓虹

日光下的霓虹

视频信息

名称:日光下的霓虹日光下的霓虹
 

主讲人介绍:

马特.桑德斯:艺术家

马特.桑德斯

田霏宇:UCCA馆长

田霏宇

  所以这是我第一次来中国,接下来我会在上海乔空间及油罐项目空间做一次展览,乔空间邀请我在北京做这样一个讲座,这个讲座会是这样一种结合。首先是我自己讲述一下我自己的创作,讲述一下我的艺术实践,然后我会和田霏宇先生做一次对谈。

  我会快速讲一下我在上海的作品,还有我过去10年内创作的其它作品。我想大家不是那么熟悉我的作品,所以我应该做一个自我介绍。

  首先我想讲一下讲座的主题框架,这一次讲座主题框架是“日光中的霓虹灯”。“日光中的霓虹灯”是来自美国MOMA策展人著名诗人的一首《午餐诗歌》Frank Ohara是MOMA策展人,他会在午餐时间在城市行走创作诗歌,这是午餐诗歌其中一句“这些午餐诗歌是关于离开城市去了其他空间和其他世界,一般都是关于这个主题的。我引用这个“日光中的霓虹灯”之所以这样一句诗歌,是因为日光中的霓虹灯的意向是关于两个不应该在一起事物在一起的状态,他们在错误地点错误时间,以错误方式在互动。这意味着一种额外的富足,这意味着过于充盈的光芒,意味着一种不理性的光芒,但是同时也意味着某种愉悦。

马特.桑德斯作品

  这首诗第一句是“这是我的午餐时间,于是我在轰鸣的黄色出租车之间坐着”,马特引用了这个诗歌日光中的霓虹灯是巨大的愉悦,正如Edwin Denby写得那样“日光中的霓虹灯是灯泡”。

  刚才我们看到转场图片是在巴黎画廊一次个展图片,之所以马特想在这里提到这一次展览,因为这一次上海展览当中许多作品是来自于那一次巴黎展览作品创作的延伸,有着类似的风格和形式,我们刚才看到这张照片是一张摄影作品图片,它是独版的不可复制的,不是用相机完成的,艺术家的大部分摄影作品都不是用相机完成的,大小来看比屏幕上稍微小一点点。

  所以刚才看到的这一系列作品创作来源,是我的一张作品曾经在美国遭受(桑迪)风暴袭击时被水淹没了,因为照片放在地下室里,所以就淹了,水退出以后照片上留下的痕迹对我来讲非常迷人,自然力量可以对我的作品造成的影响是我自己无法创造的。所以淹没,洪水或者其它任何事物,任何相似力量淹没一个作品或者淹没一个景观的效果是我从此之后非常喜欢的一种效果。

  我在巴黎展出这一系列作品的时候,事实上巴黎也在被水淹,所以这也是非常有趣的巧合。我非常喜欢水、或者说光、或者其它力量对一张照片或者一个画廊空间造成的影响。刚才有一张照片就是画廊空间展出的一件影像作品的,整个空间似乎被这个光完全淹没了。

马特.桑德斯作品

  这是我在几年前,泰特利物浦美术馆做的一次展览,要提这一次展览,因为我觉得这一次展览作品当中体现了一些我创作的典型特点,所以我简单介绍一下这些特点。首先所有我们看到的这些作品都是照片,但是这些照片是有着绘画的尺寸,有着绘画形式的,对我来讲这些照片就是绘画。 我的作品几乎都是具像的。作品上你可以轻易的看到我创作过程,或者说可以看到我双手在这个作品上创作的运动痕迹。

  就算是在其中辨认不出具体形象的作品,你在这里可以看到很重的作品的物质特性,这些物质特性看起来像奇怪的东西出现在奇怪的地方,比如说这张作品就像镜子上有墨水一样,但其实这只是一张摄影作品而已。我往往创作作品的时候会创作一系列的作品而不是单一一张创作。我也很希望观众在观看作品时,可以这样序列性的发展他们自己的观展体验,在一个系列作品之间穿梭,然后来回编织自己的观展体验。

  一般来说我在创作的时候都尝试确保一种这样的平衡,抽象和具像的平衡以及静态和动态的平衡。这个是我创作的很典型的一次展览,其中有一个颜色多变鲜艳的影像一直在播放,然后其它所有静态作品都是黑白的,影像作品的光反射到黑白作品的镜面上留下痕迹,以这种方式呈现作品,不只是将一个作品摆在另外一个作品旁边而已,而是一个作品会很大程度上影响其它作品的形态。

  我在创作中长期感兴趣的主题,是绘画在一个多变的多元形态的世界中的地位,所以接下来我会提三四个作品系列来具体的谈一谈我是如何考虑绘画在当今社会中的物质特性的。

马特.桑德斯作品

  我过去曾经只画画,这是15年前我第一次在纽约的展览,这是我非常早期的作品。

  大家现在看到的是15年前我第一次在纽约做展览时候的作品,其中一系列作品是根据安迪·沃霍尔的影像中形象来创作的,是这样一个人物在刮胡子的 情景。我非常感兴趣这样转瞬即逝动态和人物细小行为等等。但是这个作品当中可以看到物质性在我作品当中有一个很重要的角色,比如说刚才看到一张作品,那幅画事实上画在塑料上的,所以塑料这种材质跟颜料相互作用是我非常感兴趣的一个方面。

  所以在创作时候,这张作品我会在这个画面的两边都同时进行创作,在它一面创作这个形象,另外一面创作那个形象。这张作品我会同时在两种不同材质上进行创作然后叠加在一起,所以在很多时候我的创作作为一个图像是整体的是合二为一的,但是作为一个物件来讲是分离的。所以这其实是一张肖像,不同灯光下大家可以看到有不同样子,我在意的是这样一种实践,就是将一个绘画的图像跟绘画的物质性表面抽离开这样一种绘画实践,意识到这样的绘画上为它加上更多灯光,这张画面越光亮其中形象就越模糊。我一直使用不同方式尝试剥离开绘画形象和绘画的物质基础。在这个意义上绘画的物质性不仅是给予绘画生命的东西,也是那个让绘画变得暗淡、丧失生命事物的元素。对马特来讲绘画当中的形象就像是被牢牢的,绘画物质性被画面物质写所困住的这样一个形象。因此我对影像以及相应某一个特定主题的物质形式感兴趣。

马特.桑德斯作品

  所以我接下来要介绍这样一系列作品,这一系列作品我称它为 “照片系列”,有这样一位女演员我一直收集她的照片,后来我决定基于她的照片创作作品。我先绘制一个肖像的绘画,创作完这张绘画之后我会用正常灯光,甚至不是什么专业灯光打在这个画面上个,然后用透明纸,以这种方式手工创作一个负片,然后把这个作品以这种方式变成一张照片。所以这是一种反向的创作,这是基于照片创作绘画之后再创作一张照片。所以说在这个意义上我算是在黑暗当中工作,而不是在亮的地方工作。我感兴趣的是因此创作出来那种特殊的理念上的“空间”感,人们评价这样绘画作品的时候不会再以颜色,或者说一般形式标准来评价这样的绘画作品。这是这个作品的细节。

  所以这些作品都是在非常细,非常薄的画布上完成的。因为这个画布的特殊材质以及我使用非常模拟式的创作方法,用化学颜料在画布上进行不断的尝试探索。尽管这种方式是非常模拟式的,但是出来的效果几乎是“数码式”的,所以这几乎是一种“数码式”的画面效果。

马特.桑德斯作品

  这是在一个非常细,非常薄的画布上绘制两个人睡在床上的形象,也是它非常特殊的物理特性,所以展现出来的“空间感”是非常不同的。创作这幅作品的时候我会创作到一半停下来,过一段时间再开始创作,因此可以看到许多不同层次的叠加。

  接下来我展示的是带颜色的摄影作品,这对于我来讲使用了一种非常奇怪的蓝色,这是某种新自然主义的体现,对于我来讲这个作品就是这样。其中很多人物都是裸体的或者穿着浴袍的人们,对于我来说这展示了一种新的,比较罕见的人物的物理特性。    同时在创作刚才那件作品的同时我也在创作动画,我当时有一些厌倦了自己不停在画画的这种艺术实践。所以这个动画是我以一种非常朴素的方式创作的动画,我画了600张绘画,然后将它们以这种方式连续在一起,创作出一个动画作品来。

  我从此开始创作的动画作品,它们因此成为非常“空间式”的作品,它们跟其他的画布、摄影、或者整个展示空间互动,我的动画作品使用的屏幕经常是特制的屏幕,比如说一张半透明的屏幕,放在窗边,从而与展示空间的窗户,或者内部和外部的景观产生互动。

马特.桑德斯作品

  在上海的展览会展出部分此类作品。图像从这样有色的空间当中涌现出来!这些就是在上海展览里会展出的作品。这是一张七米长的银盐摄影。这是基于平板印刷作品制成的一个影像作品,其中形象后来变得越来越模糊,越来越不可辨认。谢谢大家陪我看照片,现在我们可以开始对谈了!

  田霏宇:因此我们看到一个非常有趣的发展,从最初15年前那一次纽约展览一直到现在,马特一定是自认为自己职业身份是一名艺术家而不是别的什么,我们看到你有非常多的,对于不同领域对于不同艺术潮流的兴趣,这些不同兴趣最终汇集到这样一个,简单来讲就是一种形式动态,或者图像制作的形式动态,或者形式机制的探索,对这样一种动态机制进行探索。是什么让你从一个创作阶段带到下一个创作阶段的呢?

  马特·桑德斯:首先非常感谢你的问题,我会在现在展出15年前第一次展览作品,也是因为这是在央美艺术学院特殊语境展示这个作品,要不然一般情况下我不会讲这个作品,非常感谢你的问题。我来回答你的问题,我从来不想要将我自己跟这个世界抽离开,将我自己投射到这个世界之外。我想做艺术实践,失去对一切事物控制,在这之后再重新控制一切事物,再重新获得对事物的控制。具体来讲创作的时候开始要做某一个类型创作,在做这一类型创作的时候能意识到这一个特殊艺术媒介,或者特殊艺术门类它有的所有的问题。

马特.桑德斯作品

  比如说我画了5年画之后我会决定画600幅画创作动画这个事情,创作一个动画我决定某种意义上在画的背面创作,创作一个负片,以此创作一个照片出来。我想我的创作很多时候都是在制造自我的对立面,对于于我而言固有创作的一种实践,让事物变得陌生,让事物异化,让我的创作异化。在这样创作两年之后,我又为我摄影图片加上了颜色。所以我想我总是在寻找一个盲点,我总是在寻找一个尴尬的时刻,或者说尴尬的位置来继续激发我自己进行创作。我是 Mel Bochner的学生,当时提到就算没有物质形态的概念性,关键艺术创作也是有它的艺术特性的,我想这在很大程度上启发了我。

  田霏宇:马特引用了惠特尼美术馆首席策展人,也是我们的朋友,也是他的大学同班同学。这个人是非常好的评论家,因为刚才回答上面问题其实是在说形式上的一些进化,如何去应对媒介所带来的一些不同的问题而把他的创作往前推进。但是我可能更感兴趣的是他如何想象他自己与艺术史也好,或者整个西方现代主义以及后现代主义这样一个传统这么一个关系。然后我说了一个文章,写到了09年大都会做了一个关于“图像一代”的展览,“图像一代”就是70年代末,比如说舍曼,普林斯,这一代艺术家,就等于我们再往前一代,一代半的一批艺术家。

马特.桑德斯作品

  然后这个展览办的时候对我们所有这些人影响还是蛮大的。Scott Rothkopf评论说我们今天不用讨论图像是如何发行的,但是不管是讨论什么,我们必须向这个图像发行这种状况加一个眼镜,就是必须往这个方向去问,这个其实也是引用了一个别人的话。

  真正问题是我们比上一代不幸的是在于上一代是可以说没有新的图像的,我们说“没有新的图像”已经是过去的说法,过去式的说法。

  马特·桑德斯:田霏宇问题是我如何考虑自己创作很多方面都是过往被许多伟大艺术家和著名艺术流派实行过的,比说作品序列性,比如说绘画跟摄影的关系,还有序列性跟大规模工业生产的关系等等,所以田霏宇的问题是马特如何考虑在大语境中考虑自己作品位置的。

马特.桑德斯作品

  马特·桑德斯:我不会给一个很明晰的回答,而给许多小细节,然后提出两个反对意见和负面意见展示对这个问题的看法。所以说他提出接受观念艺术影响是美国东海岸杜尚式的观念艺术。然后有许多人会宣传以烹饪方式来创作一个作品,是从这个人拿一点材料,从那个艺术流派拿一个材料,再创作他自己的一个作品。那么对于马特来讲,使用安迪·沃霍尔的创作并不是那样创作,他事实上非常不喜欢那样的创作。

  另外提到图像的时候在意的并不是一种图像作为媒介的特质,事实上觉得到了这一代艺术家他们不应该只在意摄影作为一种媒介和一种技术手段的特质,会去关注老画,会关注前几个世纪的绘画,关注他们之中的科技发展和技术发展的问题。

  对于年轻艺术家,也有很多大师级别的存在,他们需要知道如何去绕开伟岸,避免搁浅或者装上暗礁。

马特.桑德斯作品

  因此在这样一个艺术史语境之中,对我来说有解放性意义的,让我得以自由进行创作的是这样一种老的创作方式,绘画本身就是一种非常老的创作方式,摄影到今天也变成不再是新的创作方式,然后我经常使用摄影材料来以一种完全不同于摄影师的方式去创作一个图像,也经常会在过往的图像生产中寻找灵感来源。我在考虑自己今天生活的时候,意识到手机是最主要观察图像的一个手段,然后也从此考察到图像在不同平台之间流动的方式,我意识到对于很多人来说,图像跟不同平台之间的流动可能不是很显性很重要的事情,但是对我来讲会尝试考察,比如说绘画在这样一个特殊当代语境中的普世性意义。

  田霏宇:谈一谈研究工作如何进行得,或者说工作室创作一般流程一般过程是什么样的,有没有什么样的形象来源,或者说什么样材料是你会持续这么多年来不断回顾,不断从中发展出新创作的?

  马特·桑德斯:之前提到电影,提到电影并且是在柏林好几个朋友,我对于聆听为形式进行探寻,觉得跟创作有非常相似的地方。

马特.桑德斯作品

  我在创作中有非常多不同层面对于文化的引用,提到创作是基于文化,基于人类文明而不是自然的,更多参考来源于人类文明。其中最多一部分是电影,我会看非常多电影,加入非常多电影元素,一般讨论自己作品的时候不愿意大量去谈自己作品电影引用的元素,因为这样的话一个谈论就会往往走向说“你看过那部电影,看过这部电影”就变成了很容易倾倒、只去讨论电影中元素这一方面了。但是其实对于我来讲这些电影到底是这件作品灵感来源,是不是这部电影并不是这个事情。我的大量作品是在工作室完成的,是非常立足于工作室的一个创作方式,但是同时我的作品是跟每一个展览和每一个展览空间息息相关的。

  因为我大量的看电影,很多灵感来源是来自于电影的,15年前喜欢阅读,那灵感来源来自于书籍,创作意味着去解决和去处理一个跟其他事物,比如说一部电影的关系的这样一个过程。

马特.桑德斯作品

  不稳定性是我作品很重要的一个元素,这些作品当然是有固定形式的,每个作品有固定形式,无论是物质性还是概念性框架在那里,但是不希望这些作品是稳定的作品,希望这些作品互相影响。希望一个影像作品几乎要跳出那个屏幕走到观众面前来的。以此回答田霏宇的问题,一次为创作进行研究,永远不是单单为这一个创作进行的,这是很长期,很渐进式的过程。我希望观众问的问题是“这是什么?”希望观众心目中带着这样问题看待我的作品。

  提问:如果说打动人心的话,哪一个作品是打动人心的?

  田霏宇:芝加哥一个演讲有一个观众同样问一个问题,就是我们今天晚上聊过程,聊制作,他的问题是我们是不是应该再讨论一下感受或者感触?他就说这是讨论不了的。

马特.桑德斯作品

  马特·桑德斯:刚才提到那个人曾经这样描述我的作品,远远我就能认出是你的作品,因为你作品有种特殊的情感特质,因为你作品中的这一特质我可以很快认出来。对于我个人来讲,画布和最终呈现的照片之间的空间,或者说它们两者这样的接触,无论是接触还是丧失掉这种接触,对我个人来讲是非常感人,非常动人的事情,非常动人的一个元素或者说一个这样的动态关系。

  最近创作的彩色作品,通过绘画添加颜色,这种方式把这个颜色投射到最终的摄影作品上去,对于我来说不用一种非常科学的、有效的、紧密的方式去做,而是用我的手去做这件事,用我的手处理光,再让光处理这个画面,最后达到很难控制的效果,事实上这种动态关系对于我来讲是非常动人的。

马特.桑德斯作品

  刚才提到了“盲点”创作中的“盲目”我想提一下我创作黑白作品的时候,在使用化学材料创作黑白作品时候,你要在地面上放一个大盘子,盘子里是化学试剂,你在上面做了什么过30秒以后才可以看到效果出来,但是看到效果出来以后就太晚了,就不能对它做任何改动了。因此这个意义上我在创作的时候几乎是“目盲”的,几乎是闭着眼睛创作的。另外创作彩色作品的时候在暗房里是没有任何灯光的就是漆黑一片,因此我会花几个小时在暗房里就是感受我自己画出来的这幅画,这是很独特的画家跟作品会有的一个关系。那对于属于桑塔格论述的人来讲,那样论述的情欲式的感情。

马特.桑德斯作品

  马特:我创作时候经常考虑到保罗· 克利这样的艺术家的创作,他教抽象绘画的课程,教这门课程的时候会说如何将一个抽象绘画脱离语境来看一幅抽象绘画。一般来说有两种解决方法,一种是考虑抽象绘画物质的特性,第二种方法就是把自己创作抽象绘画的时候,把自己当成观众来看,而不是把自己当成那位艺术家,就是从观众角度去看你正在创作的这幅画。

  刚才提到这是一张底片……

  田霏宇:其实是自己画了一幅画,用一个磁铁直接贴到工作室墙上,但是实际上在过程当中是把磁铁拿掉,然后画布本身会以不同形式折叠,所以那两张是他拍的同样一幅自己的绘画作品,但是可能第二张就是因为画本身就是一个人体可能第二张更为明显,但其实就是因为,其实不是偶然,跟杜尚吊两个绳子其实这种是不一样的,其实就是纯粹意义上的实验艺术,是通过不同的这种,就是说他在玩耍,不同的效果和创作过程。

 

  

马特.桑德斯作品

  田霏宇:类似于底片的塑料片上,说水墨也不对,就是墨水画的一幅画可能是这么大。但是这个作用跟一个照片底片是一模一样的,光直接投射过去出来以后就是一个大型的照片。

  提问:最后就等于是冲印了照片?

  翻译:这是那个画,这是照片的纸,光打过来印在这边,最后呈现出来了。

  田霏宇:他用的底片其实不是拍摄出来的而是画出来的,他是用绘画代替摄影,是用一个摄影印刷的过程来处理他的绘画。

马特.桑德斯作品

  马特·桑德斯:这是一张比较大型的绘画,然后后面就是跟它同等大小的感光纸,然后把绘画照在感光纸上把房间灯打开,让感光纸通过吸光的过程,把这个形象印上去,这些小点其实是画布上的材质在最后感光纸上留下的印迹。

  田霏宇:刚才有一点像水墨的笔触是感光纸和画布接触的过程,他觉得可预测性太强了,所以说就开始不要提前把这些摄影的化学物搅好,而是曝光之后放在显影盘子里,然后再加化学元素,然后就出现了一些突发的效果。然后彩色作品其实也是一样的,也是这种正片和底片的,就是红变成了绿,绿就变成红这样一个色彩上的对立。

  马特·桑德斯:在这个过程当中不可预测的使用颜色的效果,对我来讲是非常有意思的事情。

上传日期:2017年09月26日

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