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播放次数8098 雅昌公开课 >2016“中国传统色彩理论研讨会”>[第7集]王文娟:青绿山水画的哲学基础与衰落原因探微

视频信息

名称:2016“中国传统色彩理论研讨会”王文娟:青绿山水画的哲学基础与衰落原因探微
 

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        导语:

        从古代留传下来的众多艺术品及历史遗迹中,我们发现古人在色彩运用上有许多高级的地方,他们虽然没有理论的支撑,但效果却令人叹为观止。这些色彩实践背后一定隐藏着一个理性的色彩逻辑,如果能找到其中的原理,我们就能将其运用到现实生活中去。” 此次会议发起人牛克诚在开幕式发言中介绍了会议的源起,“在现代学科理论体系当中,没有专门研究中国传统色彩理论的学科,也缺少一个以‘中国传统色彩’为中心词的话语平台,中国传统色彩的研究者也都分散在各个学科领域,把这各领域的专家集合起来,将各领域的传统色彩研究通道联结起来,把各个领域的片断研究缀合起来,逐渐呈现一个完整的‘中国传统色彩’学术版图,是我们召开此次‘中国传统色彩理论研讨会’的基本动意”。

        主讲人介绍:

        王文娟,中国人民大学艺术学院艺术理论部主任

王文娟

        主题:2016中国传统色彩理论研讨会

       第七集:青绿山水画的哲学基础与衰落原因探微

  尊敬的各位专家、各位朋友好,感谢牛克诚老师的邀请,也感谢主持人。对于文人画的研究已汗牛充栋,对于青绿山水的深入研究,我抛砖引玉就教于各位方家。

  就是我今天话题有点大,前几年代想换一个小点的题目讲《“青绿”颜色词考及青绿水画》又怕给牛老师、给会议填麻烦,已经做了推送和论文集,留待明年。实在抱歉,让大家受累来听。

  青绿水画脱胎于佛画,青绿山水画色彩样式的确立是受印度佛教美术及异族色彩观的影响,浪费是美术史不争的事实。譬如:《必须画缋拿本生》印度典型的“味画”。描绘的是须达拿太子与他年轻貌美的妻子并肩坐的宫殿凉亭的卧榻上浓情依偎的情态。用浓丽的大色块,红、黄、白、绿色、金碧辉煌。

  印度《画经》把“味画”(即情感的描绘)列为人物画上品。绘画的色彩也分别隶属于某种“情”和“味”,如绿色代表艳情,白色代表滑稽,灰色代表悲悯,红色代表暴戾、橙色代表英勇,黑色代表恐怖,蓝色代表厌恶,黄色代表奇异。

  《须拿本生》就是“艳情味”和“悲悯味”交织的“味画”。这是和我们中国人民的色彩涵义大不一样的。

《须达拿本生》

  汤一介先生说“在两种不同传统的文化相遇过程中,文化的发展有一个双向选择的问题。”因此青绿山水的确立不仅仅只是佛教单方面起作用,而是双向选择。佛教美术的进入要透过文化的过滤网。也许可以说,青绿山水的出现是中国文化对外来文化的整合、共鸣和消化吸收。

  青绿山水的哲学基础异常复杂而鲜为道,我常识提出:儒、道、佛之融合,五行与五色之收摄,使青绿山水山水虽借鉴了外来的色彩样式,却最终建立的是中国人自己的美学味道和程式化准则。

  首先,佛教美术的传入使魏晋时期绘画有了“形”的“逼真”要求。诸如接受印度笈多美术如马图拉式“湿衣佛像”影响,而出现了“曹衣出水”的样式。凹凸画法不仅对当时佛像雕塑、壁画、人物画影响较大,其色彩晕染出立体感的方法也许直接启示了青绿山水的“罩”、“染”、“提”、“填”、“衬”“等色彩技法。

  其次,佛教艺术入也使中原绘画色彩调式发生了改变。

  中国汉民族绘画在汉及其汉以前是以五行色为主,以黑色为主色调(迄今的考古和绘画遗存已证明)。佛教艺术的传入改变了这一状况,青绿兴起。譬如受佛教美术影响代表龟兹画风的克孜尔石窟壁画,就多以青绿为主色调,还有敦煌早期壁画以及当时西部壁画色彩,展现了一种与中原绘画传统不同的新风貌。

  事实上,这一时期敦煌壁画中就已出现了不少近似青绿山水画的雏形,诸如敦煌北魏275窟的《九色鹿本生》、西魏285窟的《五百强盗成佛·狩猎》、《五百强盗成佛·作战》、西魏第249窟的《狩猎图》等,其设色已与后世青绿山水画的渲染罩色十分相似。

  佛教教义复杂而深奥。隋唐佛教各宗大体都渊源于大乘佛教(基本上面分为“空宗”、“有宗”两派)。和本文论题特别相关的是,犍陀罗出生的有宗创始人无著和世亲正是活动在印度佛教艺术鼎盛的笈多时代。有宗也称法相唯实学(即唯实宗),在印度叫瑜伽行派。

  笈多时代佛教势力有所衰微,佛教哲学愈加趋于内向,深入心灵与宇宙奥秘。冯友兰先生认为:大乘佛学对中国人影响最大者是它的‘宇宙的心’的概念。”估计这是中国艺术时候所以能够接受笈多风格的原因之一。‘亲证‘梵我同一’是印度人追求灵魂解脱的最高境界。”而中国人体认的永恒的宇宙精神是儒道同出的《易经》中所说的“道”。体“道”而“游心于道”亦是中国人的最高快乐、解脱和归宿(最突出的表现是庄子的“体道”而“游心”)。

西魏第249窟的《狩猎图》

  第二,老庄哲学不仅奠定了水墨山水画的基础,也同样奠定了青绿山水的基础。中国山水画萌芽于魏晋时期(晋末),战乱频仍而儒学腐朽,使魏晋名士乐道谈玄,纵情山水。

  但老庄的色彩不是青绿,而是要“心斋”、“坐忘”、本体心性还原后的素淡虚空之黑白,具有本体论的超越性,这在“心印”似的水墨山水画中才能彻底实现。青绿山水画没有选老庄的真正色却也可以取他们的“心斋”、“纯净”之气质来淘洗所选色彩,于是中国的青绿色彩画格外求静而“繁彩寡情”便是当然,也当然是对佛画“味画”艳情的大汰洗。

  还需要说明的,青绿山水具有道家之起点,却掺杂着更多的道路教的因子。

  佛教初入中国时,极力靠拢的中国文化中,有作为道教前身的“神仙道”和“黄老道”,佛画传入的轨迹里也就大大融入了道教色彩,道教的最高目标是“得道成仙”,不但指灵魂常在,更指肉体永存,是对现象界的痴迷。(孙悟空的师傅唐玄奘和过来就是武宗,但是没落了。)

  顾恺之所作的《画云台山记》,就说的是画五斗米道的创始人张天师七试弟子赵昇的故事。如果恺之这个故事还是一幅构想的满一纸“空青”、“高骊”、“丹崖”之色的青绿山水的话,那么传唐代李思训《江帆楼阁图》、传唐李昭道的《明皇幸蜀图》、传宋赵伯驹的《江山秋色图》、明仇英的《桃源仙境图》、清袁耀的《秋稔图》等青绿作品中,都有“得道神仙”之气象。是画家们用借来的佛画的色彩图式(道教的色彩也不是青绿,所以是说借来的色彩图式)表现求仙,也是佛家脱离苦海到极乐世界的表征,都在于人生解脱,佛道在此携手。

  道家与道教的区别,或许协调正是“心印”的水墨山水和“求仙”的青绿山水的分野之一。

《画云台山记》

  第三,儒家思想对佛画的洗礼和过滤。

  儒学生是古代中国的王道政治、宗法伦理、礼乐制度的根基所系,对于儒学,佛教多采取调和的态度,儒家则在思想过滤、清理、改铸、扬弃与吸收中与佛抗衡。譬如敦煌壁画中就变印度佛教中丰乳肥臀的裸体药叉女而为端庄飘逸的飞、伎乐天、并穿上了衣服,至少有个飘带。

  儒家色彩观有正德正色的合“礼”之要求,文质兼备的合“度”之要求,前者注重色彩的伦理象征性,后者注重色彩的审美性。自然不会接受印度佛画中以绿色为“艳情”之类的象征情味的。

  绿色在汉民族的色彩谱系上地位一直不高。如《诗经》里就有绿衣》诗,那是描述卫庄姜夫人失宠,着绿衣而伤怀。汉代戴绿巾者只有庖人、卖珠者之类似。唐代碧巾甚至是侮辱囚犯的一种刑罚。至元、明、清只有娼妓、优伶等“贱业”中人才把绿色、碧色用于服饰。人妻有外语者被称为戴绿帽子。即使到了上个世纪二十年代,欧风劲吹的时髦上海滩,若良家女子穿绿裤子上街依然会被人耻笑。

  这种色彩观使我们对“青绿”颜色词的考察以及对理解青绿山水画的色彩样式带来了一些麻烦,尚需进一步探讨。

  一言以蔽之,是徒留了(借来的)佛画形式,用中国文化之网去过滤。

  简要说来,儒家色彩观对于青绿山水的影响之一种表现,在我的理解里,应是指色彩之端雅、内敛,“清”(纯度时候明)与色彩关系间的和谐有度,即使大青绿、色彩忌火、热、燥、烈、而以理性、纯净、和谐为尚。

  第四,五行与五色之收摄。

  “五行说”是中国文化中影响最为深刻而广泛的学说之一,五色的审美观是汉民族色彩观的奠基石,是中国绘画色彩的始源性资源。

  佛教美术对中国中原美术的影响之一是色彩调式的改变。但“青绿”不是一个外来词(本来今天想换讲的题目《“青绿”颜色词考及青绿山水画》的话题。五行色彩观具有的观念性、概括性和象征性特点,融通儒道和佛教美术的概括色和象征性的具体涵义不同,但程式化形式具有相通性。青绿山水所使用的颜料无论石色、草色也都是五行色系所包含的内容。

《桃源仙境图》

  因此,青绿山水不是面对自然青山绿水的固定色写实描画(虽然在五色的起点上不完全排斥色彩的自然性成分,中国人的五行色观念所把握的抽象性不完全是从抽象中来,占卜以贞色是在观念的支配下,却也在视知觉的经验积累中),但青绿终究不是固有色的描画,也不是色彩的表情性使用,在其强烈的色彩概括性、观念性而程式化中,穷究自然万物的“理”与“性”(品类万物),是双“物物者非物”之所现,和佛家“真如”相通约,更是新儒家理学之所重。

  五行色体系影响深远,不仅深入宫廷,也深入民间。一方面阴阳与五行合流而成为系统的阴阳五行学说,成为民众的一般知识背景和思维律。另一方面,不管中国封建前期还是后期的官方哲学都与阴阳五行学说有着密切联系,因此也就能以强大的力量深入推广促进着五(五色)说在社会各方面的影响。就美术而言,前一方面,深刻影响了民间美术;后一方面,深刻影响了青绿山水(以及重彩工笔人物、花鸟画)。

  这是过于复杂的问题。质言之,即使再说话外来影响,青绿山水也依然是中国画中的一支。它既能被皇家贵族所喜爱而光华于宫廷,也能在文人画兴起并具主流的时候,被“淡出”而落脚于民间,想必都仰赖于有五行色托底。

  哲宗以降,青绿大张,最高统治者的喜爱和提倡是外在原因,而其内在理路则是作为官方哲学的儒学复兴(理学生之建设)对绘画的影响,这种影响不仅表现在重现绚烂合度的儒家色彩观以体现贵族的审美趣尚;也表现在把唐代青绿盛行的神仙世界和贵族游乐多少转向了对锦绣河山的歌颂(诸如王希孟的《千里江山图》),以服务于国家政治的需要(与“文以载道”同质的“画以载道”),还表现在把理学的“格物致知”之“理”与“性”贯穿其中。

  不是对景写生,不是随类赋彩,但是细细画来,桩桩历现,精工慢品,永恒自在,从而给青绿山水本已即有的法度以概括性、规律性、客观性而“繁彩寡情”的之要求提供了更高的哲学依据(理学依据)。于是青绿山水不是“心印”,而彻底程式性绘画,是理学而不是心学。

  但青绿终于走过它的唐宋盛期而至衰落。其衰落原因极为复杂。

  依我之浅见来看,从扶持绘画的外因条件来说,青绿山水的衰落在于元明清不再有唐宋宫廷皇族那样看重扶持青绿而兴盛的画院;

  从艺术思想史的内因来说,青绿山水的衰落一方面是印度佛教在中国本土逐渐去印度化而日益中国化的表现(即是大乘佛教的空宗和道家相结合而产生的禅宗落地生根的过程,也是对青绿山水的出现起过促进作用的大乘佛学的有宗却没能在中华大地上广为发扬的遗憾);另一方面也是中国文化内部道家之“道”对阴阳五行之“术数”与“命”的超越。也是道家对道教的超越,亦是道家对儒家的抗衡,更是儒家内部心理学对理学的抗衡,也就是说青绿山水衰落的原因同时成为文人画兴盛的原因,是作为知识分子的文人画家和皇权宫廷和民间画工相间距之反应。

  董其昌“南北宗论”的提出、青绿山水逐渐落脚民间失却理论总结和格调不高、画法繁复而为文人画所不喜也是衰落的内部原因之一。

  谢谢大家!

上传日期:2017年01月12日

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