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播放次数22398 雅昌公开课 >邵彦《中国美术简史》>[第30集]邵彦30集:明代的院体浙派绘画

邵彦《中国美术简史》

视频信息

名称:邵彦《中国美术简史》邵彦30集:明代的院体浙派绘画
 

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  主讲人介绍:

  邵彦:中央美术学院副教授。1993年毕业于中国美术学院美术史论系,1996年毕业于中央美术学院美术史系,获硕士学位并留校任教,2004年获中央美术学院博士学位。致力于宋元明清绘画史,中国书画鉴定的教学与研究。

  

  邵彦中央美术学院副教授

  导语:

  中国美术史源远流长。与美术风格总是在变化的欧洲不同,中国美术几个世纪以来保持了令人惊奇的延续性。从上古时期,到秦汉,再到盛唐,从明清,到民国,再到解放后,上下五千年的历程里,那些重要的美术家、美术作品,与美学思想,在华夏的历史上留下了浓墨重彩的一笔。“以美济心·艺术与收藏”课程邀请中央美术学院副教授邵彦老师,为学员讲解《中国美术简史》课程。

  课程题目:《中国美术简史》

  第30集:明代的院体浙派绘画

  1、浙派的第一位代表性画家:戴进

  

  戴进 关山行旅图

  我们先看一下明代前期的院体浙派作品,浙派这个名称是由于戴进,开创性,代表性的画家戴进他是浙江杭州人,之后两三代的浙派画家里边就有越来越多的人并不是浙江人,戴进之后第二位代表性的大师吴伟就是湖北的,也不是浙江人。再后来又有很多江西、福建的一些画家也都加入浙派的群体。

  另外浙派这个名称也意味着发源于杭州的这个画派和当年的南宋院体有着艺术渊源关系。

  戴进本人出身于画工世家,他的家族很可能在南宋时期就是职业画家家族,甚至也为南宋宫廷服务过。学习的是当时临安地区南宋院体的风格。

  南宋灭亡以后,杭州地区有不少职业画家都是南宋院人的后代,宫廷画家的后代,他们想尽各种办法寻找各种门路在新的市场环境之下生存下来。

  杭州地区的画家都是原来宫廷画家,南宋宫廷画家的后裔就去找赵孟頫,让赵孟頫跟他们合作画,给他们指点指点,提拔提拔,赵孟頫前后还推荐提拔过不少青年画家,即使不能做官的也会在市场上获得一个比较有力的名声。

  戴进也是这样一个画工家庭的后代。在明初,他曾经走门路,被推荐到宫廷中去服务,但是看起来他没有获得皇帝的首肯,没有在宫廷中呆下来。出宫以后他在北京又住了一段时间,士大夫当中对他的反响还是不错的,再然后就回到杭州卖画授徒为生,不知道为什么,他之前在士大夫的声誉是一直不错,但是据说晚年穷困潦倒,死的时候非常穷。他的墓据记载就在杭州的横村桥。

  在戴进生前以及他死后差不多一百年的时间里,他并没有被看成一个浙派的大画家,而是看成明朝第一大画家,很多当地的文人送别应酬都是去求戴进的画。他的声誉是非常高的。

  

  戴进 雪景山水图

  戴进早年的作品吸收了很多北宋的风格。南宋院体的斧劈皴这种特色并不是特别突出,而且一直到他晚年的作品,这种北宋的北派山水构图都是非常多的,这个是他晚年的作品,还是北派的构图,但是用笔也不纯粹是南宋的斧劈皴,有自己的特点,就是一种快速躁动的行笔,这是在南宋院体基础上有了很大的变化,形成了自己的面貌。

  2、南宋宫廷绘画的民间遗留

  除了戴进以外,还有很多民间的职业画家,很多人也都走门路进宫,有些人就成功地成为宫廷画家,这个人是福建莆田人,李在。从这一件山水上看,他是学北宋郭熙的传派。

  

  李在 阔渚晴峰图

  这个人也是宫廷画家,福建沙县人,这幅画如果不说是明代的宫廷绘画,就这么一看,大家一定会觉得像是宋代的宫廷绘画,而且它也是一个大屏风,技法水平风格都完全符合宋代宫廷绘画的特征。福建莆田是沿海地区,沙县是另一个山区,当地也没有什么产业,后来发现小吃比较好吃,由县政府组织搞劳务输出,所以是一些非常边远比较穷的地方,这个地方突然产生这么一个大画家你不觉得很奇怪吗?是很奇怪。其实我们检点民初宫廷画家的籍贯会发现很多人来自于过去没有文化积累的一个东南沿海边缘地区,包括福建的沿海的小县份,甚至像林良就是广东南海人,广东南海的牙山是南宋最终灭亡的地方,故宫的聂崇正先生和于辉先生就合作写过一篇文章,讲的很有道理,他们认为明初这些宫廷画家,很多人的籍贯是来自于闽浙广东沿海的,包括浙江南部的乐清、永嘉,温州沿海地区都出画家,福建包括山区的沙县,沿海的莆田。他认为这些画家实际上都是南宋的宫廷画家的传人,是临安陷落以后,谢太后带着投降,但是有一些抗元势力向南方逃窜,坚持抗元,有一部分临安的宫廷画家不甘心做亡国奴就跟着这些抗元势力逃窜,但是在逃窜的过程中这些宫廷画家就在当地停留下来卖画授徒,影响着当地的一些年轻人,把南宋宫廷绘画的星星火种带了过去。

  3、明代宫廷文人画:孙隆与明宣宗

  当然除了这一些和南宋宫廷绘画有渊源的传人之外,还有其他的人才途径。比如说这一位孙隆,这是一位官三代,他有一方印章叫“开国忠敏侯孙”,他的祖父是开国元帅,武将。他自己当然就是从小生长于富贵之中,潜心研究文艺。

  

  孙隆 花石游鹅图

  孙隆虽然在中国美术史上名气不大。但是美术史家还是蛮关注他的,他的作品应该说已经达到了大写意的程度,只不过还有两个条件他没有满足:第一是纸本,我们看他是画在绢上的,使用绢这种材料就意味着比较古老的宋画的传统,用纸本才可能给大写意打开更多的偶发性的效果,实验的可能。第二,他用色而不是用纯墨,这两点妨碍他成为中国水墨大写意的第一位,但是他也是水墨大写意之前的一位至关重要的桥梁式的人物。在孙隆的作品基础上,把绢换成纸张,把颜色去掉用水就已经达到了水墨大写意。

  我们现在在这儿有了足够的历史距离看起来很简单,我们从这儿到这儿没多远,但是这一绕就又绕出五百年。

  你们看这块湖石,这里面已经加了胶,绢上的效果实际上有点儿类似于宣纸,只不过这个时候即使他想用宣纸,恐怕也买不到合适的宣纸,造纸生产力还没有跟上。

  这只鹅虽然画的看起来很自由,实际上造型是非常精密的,包括鹅的体量感,这是一只肥鹅,躯体是有立体感的,这种东西都能表达出来。花卉画的确实是非常写意的。孙隆的画其实提示我们的是当时在宫廷里边是宫廷带头进行的这么一种文人画的实验和实践。

  

  佚名 明宣宗坐像

  除了孙隆,当时宫廷里的文人画的一员干将就是皇帝明宣宗。明宣宗从小受到非常好的教育文武双全,他的画也像宋徽宗一样故意追求稚拙的效果,但是从这件作品来看,第一,这个老鼠很自由的这种点,但是能够寥寥几笔就把造型、姿态、皮毛的质感、还有躯体的立体感全部交代出来,这不是一般人能做到的。第二,在草叶还有苦瓜画法当中,其实有非常明显的书法用笔。

  

  朱瞻基 瓜鼠图

  4、浙派的第二位代表性画家:吴伟

  

  吴伟 长江万里图 局部

  浙派的第二代表画家是活动于明代中期的吴伟,吴伟是湖北乡下的,他的出身是比较低微的,但是从小就到一个官家里面做童工小厮,他的绘画才能得到赏识就培养他学画。长大以后他基本上把自己的社会形象设定为一个文人,住在南京和苏州的一帮文人交往,像唐寅、祝允明这些人都是吴伟的好朋友,吴伟最喜欢的事情就是到街上去喝花酒,喝得烂醉如泥回家,皇帝听说了他的画名,招他去画画,吴伟被带到皇帝面前时候烂醉如泥,皇帝很宽容地说不要紧,让他画幅《松泉图》,左右把砚台端过来,吴伟往下一跪,墨汁打翻在绢上就手涂抹,一会儿风云变色,结果《松泉图》不但画成了,而且特别满足。皇帝就非常高兴,对他赏赐有加,后来还赏赐给他印章,这是明代皇帝一种特殊的行为习惯,给画家赏赐印章,这是一种特别的荣誉,这个印文当然是要比皇帝题字给他还要荣耀,每次都可以在自己的画上盖。

  

  长江万里图 局部

  吴伟曾经两次被招进宫去,但是都因为受不了宫中规矩的束缚辞官回到南京。第三次皇帝再征召他的时候还没有起身就醉死了,喝酒过量而死。是酒精中毒还是脑卒中还是什么,今天没法诊断了,总之他是一个非常富有酒神精神的画家,刚才说的日神精神、酒神精神。文徵明是典型的日神精神,特别严谨,吴伟是典型的酒神精神,喝了酒就有神来之笔。吴伟这种笔法显然和戴进晚年的那种笔法有渊源关系。

  

  吴伟 武陵春图

  这是吴伟画的一个妓女的肖像,这种白描风格和过去的李公麟传统显然是有差别的,线条比较细柔,已经稍微有一点接近黄胄,带有一种速写感,只不过没有到黄胄那种程度,黄胄这种速写显然是受过西画训练的,吴伟这种线条,一根根衣纹下来似乎不是很肯定,再加上几笔,整个勾勾描描把这个形勾出来了,这是有点儿速写的感觉,石守谦的《风格与世变》里面就有一篇叫《浪荡之风》,就是讲吴伟另外一件作品,也是在武英殿展出过的,是画另外一个歌舞伎的一个作品。石守谦说吴伟的这种线描,过去李公麟的线描可以说是日神精神,每一根都是深思熟虑的,千锤百炼的,下笔肯定的,吴伟的这种线描看起来也是白描,但是他是充满着酒神精神的,他每一根都是试探性的,都是实验性的,都是由着自己的性子来的。你看这几根线条就没啥道理,从结构上讲,从衣服的质地上讲都不太追求,就喜欢这个,来一根不行再来一根,两根不行再来一根三根,总之把这个胳膊接起来就是了。

  

  吴伟 武陵春图  局部

  这种线描其实也不是吴伟一个人这么画,当时南京有,包括杜堇,杜堇也活动在北京,当时有一些画家尝试在人物画上画得更加壮丽一些,而不只是过去李公麟传下来的,都是非常严格、非常准确的一种。让人在画的时候感觉很受束缚,那么多规矩,这个时候他想打开一种更自由的联盟,之前的那个禅僧的人物画也有一定的作用,不想完全放弃形的准确,但是又不想束缚很严格,艺术个性的解放。

  5、浙派后期的代表画家:张路

  

  张路 吹箫女仙图

  浙派后期的画家代表张路。张路是河南开封人,字平山,画上就是平山,画的吹箫,吹得水里的浪涛都翻滚起来。还有很多这类的画画的一个女仙或者两个女仙都是属的吴伟的款“小仙”,那些画很常见,都是这类风格,我们要去深入研究吴伟的风格,吴伟的人物画如果是以这样的面貌作为标准器,类似这样的面貌署吴伟的款恐怕都不一定靠得住,都是浙派后期画家托名吴伟画。

  吴伟号“小仙”,浙派后期画家就涌现出一大批的这个仙那个仙,醉仙、憨仙、在仙、梦仙,实际上都是因为吴伟的画卖得好,所以说有很多人赋予到他这个产业当中去,包括画这样的仙女。美国的高居翰研究过这类浙派绘画,他认为很多画中的这种女仙都是以妓女为原形来画的。和后来的文人的描述和想象不一样,浙派画家大多生活的像文人,而且还是不用科举,不用守规矩的人,活得非常自由,留连于青楼酒馆,很熟悉这些女性的形象。

  

  张路 苍鹰攫兔图

  这是张路的另一件作品,这件作品从情节设置上显然受到了吴伟的影响。

  浙派画家到张路的时候其实已经开始走下坡路了,张路是在河南依附于一个王府,明朝这些藩王府是浙派画家重要的赞助人,有很多浙派画家,浙派虽然产生于杭州,但是后来很多浙派画家是以南京为中心活动,南京具有很多藩王、贵族赞助他们,张路中年以后也是长期寄居在一个王府里面当门客,但是到明代后期,不但朝廷中宫廷绘画衰落了,民间一些藩王贵族对浙派的支持也逐渐衰落,不过一直到晚明一些贵族还是有很多是喜欢浙派画坛,浙派的市场是在逐渐地拓展,这个逐渐的拓展不是在向社会上层拓展,而是在向社会下层拓展,画家层次越来越低,画的数量越来越大,卖的越来越便宜,逐渐粗制滥造,以至于后来明代后期市场就被夺走了。

上传日期:2016年07月02日

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