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播放次数20508 雅昌公开课 >邹建林《西方近代美学思潮》>[第14集]邹建林14集:席勒论审美教育

邹建林《西方近代美学思潮》

视频信息

名称:邹建林《西方近代美学思潮》邹建林14集:席勒论审美教育
 

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  主讲人介绍:

  邹建林 1997年毕业于中央美术学院美术史论系,获学士学位,同年任教西南师范大学美术学院。2004年毕业于中央美术学院美术学系,获硕士学位。 现任教于四川美术学院美术学系。

  主要学术成果: 论文:《略论文在书法中的意义》,《书法导报》,2000年7月19日《中国化的大众化历程--马克思主义与现代中国画》(合写),《东方之韵--2003年中国水墨》论文集,中国画研究院主编,北京民族出版社,2003年。《肉身化的视觉--尼采与传统视觉理论以及19世纪生理学视觉理论关系》,《美苑》,2004年第5期。编译著作:《现代艺术大师学民间》,湖南美术出版社,2000年。(参与编译)《新艺术哲学--关于波依斯:当代艺术遗产的清理》,现代艺术杂志社,2002年。(参与编译)《中国历代名派名家山水画技法》,河南出版社,2002年。(参与编译)《齐白石》(现代大师名作与艺术人生画册之一),湖南美术出版社,2003年。(参与编辑)

  导语

  雅昌艺术网很荣幸邀请到邹健林老师为各位广大网友主讲公开课,本期主讲内容主要涉及“启蒙运动及反对者”、“德国古典美学”和“近代美学”。人物涉及到维柯、康德、赫尔德、歌德、席勒、谢林、叔本华和尼采。本节主讲的内容是席勒论审美教育。

        课程主题:《西方近代美学思潮》

  第12集:席勒论审美教育

  邹建林:席勒说,在那种情况下,就告诉我们说有一种我们又喜欢同时又尊敬的这样一个东西存在,那么我刚才讲的小孩子他可能就是我们当然实际上一部分也要尊重他,但是不存在这个尊敬的问题,所以爱,这里翻译成爱慕,有的文本翻译成欲念或者渴望得到这样的意思,那么这个是两种不太,就是很难得统一的情感,席勒举的例子他举的古罗马的,古希腊的朱诺,应该就是宙斯的像,朱诺的像,就是古希腊的雕塑,你比如说我们现在看到的《断臂维纳斯》,她一方面她是一个很可爱的,就是属于美;另一方面她又有一种她的尊严,所以席勒这里说到的那个理想,审美实际上就是以希腊为标准,就是那种既可爱又值得尊敬的这样一个情感,所以说席勒说的这样的情感状态下,我们的理性和感性就摆脱了必然性的强迫。这是他的论述的,他的这样一个论述,这是三种冲动。

席勒

  下面我们再看一下他这个美的这个调解的作用,美的作用,他说席勒说三种冲动有不同的对象,感性冲动的对象是生命,这个生命也可以因为德文和英文一样,他就相当于英文的Life,life这个词它既可以理解为生命,也可以理解为生活,我这里为了把它便于理解,席勒的这个措词不是很好理解,我就直接把它看作是一切实在事物就是所有呈现在我们感官中的事物,就是感性冲动的对象,那么形式冲动的对象席勒用的一个词叫Gestalt,这个词一般通常翻译成格式塔,它是相当于形象,但是也有形式的意思。

  我们后面讲到的,要提到一些什么格式塔心理学,就是这个词,所以这个我自己为了简化就把它理解为事物的形式,这个形式就指的是实际上就是我们理性要把握一个对象的时候,就要给它一个形式,所以理性冲动的对象是这个形式,也是不变的这个东西,那么游戏冲动的对象就是活的形象,大家看一下就是它这个德文叫做lebendige Gestalt。那么实际上lebendige就是Leben的一个形容词,相当于英文的Live,活生生的形象,活的形象,这三个词(Leben, Gestalt, lebendige Gestalt)我们可以看出它是有关联的,这里怎么理解这个活的形象呢,我这里席勒也是虽然他有很多的论证,我觉得也不是很能够明白,我这里直接就把它解释为形式、实在消融在形式中,就是生命是一切实在、真实存在的东西,形式这个形式冲动的对象、形象,这个形象是指我们赋予外部事物的形式,我们赋予它的形式,我们赋予我们可以蛮横地把这个形式强加到对象上面去,就是这个,那么这个活生生的形象,活的形象就意味着实在,就是真实的东西,他消融在形式当中,席勒举了一个具体的例子就是雕像、雕塑。

         雕塑里面这个石头这种材料必须转化成为以另外的形式出现,就是我们看见这个雕塑的时候,如果我们看见的是石头,我们就没有理解这个雕塑,我们必须把这个雕塑理解为一个人,所以这个时候石头的作为材料它就消失了,所以这一点就是席勒在他比较早一点的《论美书简》就是《给克尔纳的信》,里面也说到这一点,他说在一件艺术作品里材料必须消融在形式里,躯体必须消融在观念里,现实必须消融在形象显现里,形象显现指的是Schein,就是假象、表象,所以这个歌德实际上也是持同样的看法,所以呢活生生的形象指的就是那种把通过把这个材料改造成为一个形象这样出现的一个结果,这就是美,所以我们只要想到就是古希腊的雕塑他是征服了,艺术家征服了石头这种材料,成功地把石头变成了一个看起来是有血有肉,有生命的一个形象的时候,那么这就是一个活的形象。这个活的形象也可以叫做审美假象,那么在这种情况下因为他是一个假象,你不能把它当真,你说你看见了,如果你看见了比如说我们拿了一个《断臂维纳斯》来看,如果你看见的是一块石头,那么你就没有进入一个审美状态,那么你就是受到了感性的约束,因为你只是被动的看见这么一个东西。

        当你把这块石头看成是一个优美的女神的时候,这个时候出现的是一个假象,他不是石头,他不是这个女神,他实际上确实是一块石头,但是我不把它看做石头,我把它看做一个女神,这个时候出现的就是假象,那么我赋予这个石头以形式,我把它变成一个女神了,这种情况我就不是被动地去看这个对象,而是主动地去赋予它一个形象,所以这个时候我是在运用我的理性,所以理性和感性就协调,相互抵消,按席勒的说法人就获得了自由。

  还有这个游戏冲动里面的游戏我们这里要稍微补充一下。这个游戏这个概念应该说还是来自于康德,他基本的特点就是非功利,也没有强制性,因为这个游戏我们不是为了就是纯粹的玩儿,在英文里面它就叫play,当然也有一种另外的游戏叫game,但是一般来说会把这个东西翻译成Play就是玩儿,所以艺术就是一种玩儿,就是玩儿,这个玩儿不是没有功利,不需要产生什么效果,这样一种态度就是等于自由,所以这个席勒对游戏,就是他对游戏有一个著名的说法就是把这个游戏跟人性的完整联系起来,他说只有当人是完全意义上的人他才游戏,只有当人游戏时他才完全是人,这是什么意思呢?就是只有当我们摆脱了世俗功利的考虑,进入到一个比较高超的超凡脱俗的一个境界,那么我们才是一种游戏,才是一种游戏,才是真正的人,那个时候因为你没有什么世俗的功利目的,如果是我们一直是沉沦在这种功利性的考虑,斤斤计较,那么这种生活的状态下我们就老是受……

        因为只要你考虑到这个功利性,你比如我今天能挣多少钱,买一件什么什么东西,那么这个时候你的考虑就是表明你没有超脱,没有超脱,你就还是跟动物一样,因为动物它也是要填饱肚子,这个填饱肚子在德文里面他也叫必然性,英文叫 necessity,就是不自由的,游戏的时候那就是自由,所以他另外一个说法就是他在后面对比游戏和工作的时候,其实也不是()专门为了对比这个东西,他就说到这个游戏是自然界就已经存在的一种现象,甚至植物、动物都有,其中动物它主要是精力发泄,就是它不是为了直接的功利目的,不是为了生活所迫而进行的那些玩耍,那就是一种游戏,这个和工作是两码事,工作我们工作是为了谋生,这个谈不上快乐、谈不上自由,但是游戏肯定是比较好玩、快乐,所以他说到动物界也存在游戏的时候指的就是狮子、鸟类,比如说狮子在不为饥饿所迫,又没有别的野兽向他挑战的时候他闲置不用的精力就要给自己创造一个对象,他这个时候就是在玩儿,在游戏,那么这种游戏他就是没有功利目的,他就是一种自由的活动,他想怎么玩儿就怎么玩儿。

  最后席勒说到美的两种(两种美),刚才我们已经说到了审美,就是游戏冲动的对象实际上就是美了,那么美呢分为两种:一种是溶解性的美;一种是振奋性的美。溶解性的美针对的是紧张的心情;振奋性的美针对的是松弛的心情,就是我们太松弛了需要提一下神,所以这两个概念实际上是相当于优美和崇高,就是溶解性的美使我们的心情,使紧张的心情松弛下来,使我们感到舒适、惬意,这个实际上就是优美。

  还有一种使我们精神振奋起来,使松弛的散漫的心情,使它变得紧张起来,这就是崇高。只是席勒没有用这个词。所以我们中译本有一个冯至(和)好像是范大灿两个人合译的一个《审美教育书简》中译本,就是把席勒的《论崇高》作为一个附录放在后面,因为《审美教育书简》里面席勒比较多的是描述的是溶解性的美,就是优美;那么《论崇高》更多的主要是处理振奋性的美,这是一个。

  最后我们再说一下《论素朴的诗和感伤的诗》,这个可以说席勒呢,我们从前面这些材料来看应该是他告别美学研究的一篇文章。这篇文章主要讨论的是古典主义和浪漫主义的关系,就是他把诗分为两类,这些讨论应该是席勒和歌德讨论的结果,前面我们说到现在这个东西是写于1795年,那么席勒和歌德是在1794年就有交往,就有交往,可能是那么当然更早的时候就是可能就是1787年席勒去魏玛的时候,就是进入歌德那个圈子,应该两个人可能就有一些接触,但是1794年歌德对席勒有决定性的影响,()歌德把席勒这匹狂飙突进的野马拉回到古典主义来了,所以《论素朴的诗和感伤的诗》也是形成席勒自己创作经验,在某种程度上是他创作经验的一个总结。

  我们先看一下他的出发点,就是诗与自然的关系。这个“诗”,席勒也还是没有摆脱当时的一个通常的看法,就是艺术是对于自然的模仿,但是这个自然分成两种状况,在古代是一种自然的情况,就是人和自然是比较和谐的。那么在人()的内部,人的内部,人的感性和理性在人性中也是和谐的,就是人是一个完整的整体,人性是完整的,人和自然的关系也是和谐的。这个主题是延续了我们刚才说到的《审美教育书简》里面的这个主题。

       然后席勒说近代,那么状况就大不一样,近代呢就是从人()本身来看,感性和理性在人的内部产生了分裂,这也是《审美教育书简》里面有的说法。然后在另一方面人和自然也是一种对立的关系,也是一种人和自然对立的关系,就是人比如说要征服自然,用理性来对抗自然,所以由此这个诗歌可以分为两类:一类是素朴的诗,它是单纯地模仿自然,在这种诗里面诗人和自然之间是一种本来的,本源的和谐的关系,非常的和谐,诗人甚至可能意识不到自然的存在,因为他自己就是自然,他直接就描写他眼睛看见的东西,那么他就把那个东西表达出来了,就不需要一个什么反思、处理啊。

        好感伤的诗它不是直接地模仿自然,因为这个时期诗,这种情况下这个诗人和自然已经隔了一层东西了,就是他不是直接处在自然当中,他这个时候诗,自然已经消失了,那么诗人就千方百计地去寻找自然,因此呢就构成了一种感伤的、依恋的这个情调,所以这种诗的创作他不是直接模仿自然而是表达理想,他通过一个理想,这个我们要跟大家说一下理想这个词ideal你们都知道,这个词在英语和德语里面它都和就是有l那个是叫理想ideal,没有l的那个我们叫理念或者是观念,这两个字实际上它们是联系得非常紧密,所谓表达理想也可以理解为表达观念,就是因为我不是处在自然当中,那么我又渴望自然那怎么办呢?

        我就对于自然有一个观念,那么我就是把我的想法,我对自然的这个想法表达出来,所以在这个情况下诗人和自然的关系不是直接的,是间接的,是隔了一层观念,而由此这两种诗就有区别,素朴的诗主要是模仿,感伤诗它加了一层沉思,实际上是加了一种想象,经过自然就不再是纯朴的了,通过人的观念的这个改造和主观处理,他们的这个目标是相同,但是这个方式不一样,这个素朴的诗是采取个性化的方式,描写个别的形象,但是这个个别形象里面包含着无限的内容,而感伤的诗采取的是理想化的方式,他可以脱离客观事物的描写,直接表现主观的最有无限含义的思想和观念,表达自己的那种很梦幻的想法,不是客观的描写,那么就产生的效果而言素朴的诗是比较单纯的,比较单纯的,描写一个事物就描写一个事物,是平静的,那么感伤的诗往往是情感比较强烈,它可以包括严肃、紧张、强烈、复杂的这个情感,这里我们会看出来这个实际上就差不多指的是这个感伤的诗差不多指的是浪漫主义的文学,素朴的诗指的是古典主义,古典主义跟我们理解的现实主义比较接近,作家或者艺术家他会不动声色地去描写一个东西,他只告诉你今天发生了什么事,怎么怎么着,那么感受的诗他会把这个事情歪曲、夸张,你们想一想那些现实主义,很多现实主义,比如说我们要讲的现实主义的像小二黑结婚这一类的,他直接就给你几个人,这些人能干嘛,作者不表态,但是你就看有一些,你像比如说你看卡夫卡,那么你看的就是稀奇古怪的东西,肯定这个现实不是那个样子,被他加工了的,那么素朴诗只有一种处理方式,就是直接诗人直接描写自然就完了,那么感伤的诗就可以有两种(情况),第一种情况是属于哀婉诗,哀婉诗就是说因为现实和理想已经分裂了,哀婉诗是向往理想,向往理想,所以它对现实视而不见,类似我们中国比如说陶渊明式的作品,写的《桃花源记》这个是属于哀婉,还有一种情况因为理想和现实分裂了,可能这个理想,也有一个理想在那里,但是他看现实的时候就什么东西都看不惯,鄙视现实,因此就形成讽刺诗,其中又分为惩罚性的讽刺和嘲弄性的讽刺。

          这个嘲弄性的讽刺大体上就相当于在我们中国的我们对应的情况应该是属于我们这个愤青就是什么都看不惯,整个现实都不对,这个就属于,但是他又没有一个理想在那里,他不知道什么东西是好的,我们应该朝一个什么样好的方向去努力,他也没有这么一个标准,总而言之就是看现实不习惯了,这个就是嘲弄性,嘲弄性的讽刺,这样一个概念。那么这个素朴的诗和感伤的诗究竟谁好谁坏呢,总体而言席勒认为素朴的诗要优于感伤的诗,这也是他回到古典主义的一个原因,回到古典主义的原因,也就是说换句话说他认为古典主义比浪漫主义要好,不过他也承认这个感伤的诗有他的好处,第一感伤的诗它是一个历史的进步,就是你从古代的自然人走向文化,社会的发展、社会的理性化他必然导致人与自然关系的破裂,也就是必然会导致感伤的诗的出现,他是后一阶段,这不完全是衰落,他失去了一些东西现在也得到了一些东西。

  另外一个就是这个素朴的诗人他依赖现实,那么他所塑造的形象是有一些局限性。还有就是素朴的诗他如果是他没有加入想象力,不对素材进行加工,你直接描写现实的话他会有一个危险就是落入到自然主义,就是你什么(鸡毛)蒜皮的事情,枝节的末梢的东西你都把它收进来不进行艺术加工,这个就会很容易会导致自然主义、导致庸俗的乏味,没有吸引力。

  还有一点就是感伤诗虽然是有点儿夸张,但是他有他的作用,用的好的话有他的作用,这个后来歌德有一段话就说明了席勒他写的这篇文章《论素朴的诗和感伤的诗》他的一个主旨,就是歌德说古典,这里面涉及到的就是古典和浪漫两个词,素朴,席勒说的素朴实际上就是指的是古典的或者是古典主义,感伤就是浪漫的,所以席勒按照歌德的解读,就是席勒写的《论素朴的诗和感伤的诗》是为了证明歌德本人是一个浪漫主义者,并不是古典主义者,他说然后歌德说施莱格尔兄弟拾起了这个概念,就是浪漫主义的概念,然后就把他在全世界传遍了,而当时就没有人知道,所以浪漫主义歌德说这话是在1830年五十年前是指1780年左右是吧,1780年当然没有,但是179几年的时候也就是,反正1795年或者是1793年这一段时间德国浪漫派就非常的盛行了,我们后面要讲到,就是说明这个席勒,席勒这个是写在1795年就是比较早的,但是实际上也是涉及到古典主义和浪漫主义的问题。

  我们关于席勒我们稍微总结一下。《论审美教育书简》就是席勒对康德的一个突破,就是他把美学的问题,原来是哲学内部很抽象的形而上的问题跟当时的现实政治联系起来,就是跟法国大革命联系起来,但是这个问题就是什么呢?席勒说我们要达到政治自由就必须以审美的教育为前提,就是审美教育是达到政治自由的一个前提条件,但是这里面可能有一些道理,就是比如说我们要提高公民素质,你要使每一个人成为一个高尚的人,我们才可以采取民主制,我们现在中国实际上,虽然说席勒这个文章是写在18世纪末这个实际上对我们现在中国都还有启发的意义,因为我们现在中国面临一个很大的问题是什么?一方面我们需要建立一个民主国家,另一方面大家又觉得我们公民素质又不够,这个问题好像都不太好去,不能随便乱说,因为你一说,你说我们中国的公民素质不能实行民主,人家这么说你是为专制说好话,所以会造成很多的误解,所以席勒在这方面说我们需要通过提高公民的素养,提高文化、提高他们的文化教养,然后才再去实施政治自由,这一点应该说还是有启发意义的,如果说我们全部所有的人都是一些自私自利的,没有准则的,没有底线的只会投机倒把,弄虚作假,那么只是把这个政权当做一个牟利的工具,当我们的政治权力落在这些人手里的时候,当然也是后果不堪设想,这是席勒当时担心的这么一个问题,法国大革命给了他教训就是这个东西,所以他有他的现实意义,但是呢,问题就是什么呢?

         就是另外一个方面的问题就是这个审美自由和政治自由他们之间到底是不是这样的一个关系,就是你能不能去通向政治自由,因为我们从另外一个角度来看政治上的问题,你比如说我们中国的拆迁的问题,就是是一个非常明显的政治的问题,这个政治自由的问题,我的财产要得到保障,那么这样的一个政治问题,你说你不要去抗争了,我给你看一个艺术作品你来接受一下审美教育,他不可能把政治上的矛盾去解决,就是你不可能通过这个方式把政治上的那个矛盾,那种自由把它掩盖起来,所以审美自由和政治自由之间,到底是在什么情况下以什么方式关联,这个还是不太清楚的一个问题,席勒他自己认为很有说服力,但是没有那么容易地从一个方面过渡到一个方面,那么素朴的诗和感伤的诗来看的话,由于他是为,我估计他是因为需要总结他和歌德的谈话的结果,同时为他自己走向古典主义辩护,所以里面基本上还是没有摆脱传统的再现论,就是艺术要模仿自然,然后模仿的好不好的问题,这方面他的意义,因为在这个时期,在浪漫派那里反倒会出现了摆脱再现论的迹象,就不再把艺术看作是对于自然或者是对现实的模仿,出现了那样一种观念,那种观念我们现在对艺术的理解更加合拍,所以席勒在这方面趣味上面有一点点偏传统一点。

上传日期:2016年03月16日

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