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播放次数17156 雅昌公开课 >《80年代地下摇滚与当代艺术》>[第2集]对话:80年代地下摇滚与当代艺术(下)

视频信息

名称:《80年代地下摇滚与当代艺术》对话:80年代地下摇滚与当代艺术(下)
 

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  【雅昌讲堂】80年代地下摇滚与当代艺术(上)

  对,你说责任感我认为有点儿高调了,对我们来说就是冲击,就是你的高度的紧张导致你不得不传达,像你自己恐惧你也会传递给哥们,传递给你的同胞,理解我说的吧,对我们来说,你要说到责任感已经是书面化的了,总而言之就是见证,你必须见证这个时刻或者这样的一种反差,就是我们中国人应该如何面对,当时有一个艺术家叫丁方,他画的东西和乡土没有斩断和乡土的关系,他就是徘徊在有点儿像刘欢当时有首歌“心中有个恋人,身外有个世界……我不知道,我不知道”

  《便衣警察》是吗?

  电视连续剧《血城》。“我不知道我应该属于哪一个?”也就是说我是属于身外的世界还是属于心中的恋人?那个时候的矛盾,我们这代艺术家是特别矛盾的,徘徊来徘徊去,有的人最后就徘徊回去了,像丁方没有勇气全球化,最后这种焦虑和绝望感让他又徘徊到黄土高原的逻各斯里边去了。所以他经常说什么玩艺儿?“时差感和未差感每每让我痛不欲生”就是他见证了这样一个和西方文化的对比,当时中国文化已经降到了低谷了,我们回望一看一无所有真是一无所有,不像今天哗的一下已经进来了。

  

  1990年王广义、任戬、刘彦、舒群在武汉大学

  处在当时迷茫状态的时候会去这么思考的。

  那个现场会更加觉得强烈,我们家徒四壁,你跟西方这么成熟的一个符号政治,当然我们这个商场现在所有的甚至包括因特网都来了,那个时候什么都没有,但是那个时候预感到这个东西会来,这就是这批先锋艺术家和周围的人不一样的地方。有很多人可能还是昏睡在枯藤老树昏鸭、小桥流水人家,还是这个逻辑,这个逻辑和钢铁长城的逻辑一对比,最主要是有一个巨大的冲突,心理冲突怎么摆平?

  80年代中期,85新潮那会儿也开了几次会议,在艺术圈很快产生了非常大的一个反响。大家的共鸣是很强烈的。

  对,这种反响就是我们把矛盾揭示出来了,平常的人不看,不抬头,他自己斟小酒,两亩地一头牛,老婆孩子热炕头,所以如何揪着他的头发让他目睹海啸扑面而来,我们其实是这么一个作用。

  再说回来《一无所有》这件作品,因为这件作品崔健当时是一个系列,用的是这样非常强烈的文化符号,这种符号……

  海报式的、广告式的。

  现在我们从艺术评论上讲叫“政治波普”或者是“文化波普”的反映。这种波普的反映,可能更早在60年代、50年代美国的时候也是因为跟消费的进展相关美国也产生了这样的一个波普,也是由在理论界先提出来对艺术上的一种方向的指导,然后艺术家跟进了。中国的波普您是最早的实践者之一。对于这种符号,对于这种图像的使用,在当时是一个什么样的情境下会激发您选择这样的符号?采用这样的方式来表现你的思想?

  像我刚才谈的都是社会理论这个维度,稍微讲得深一点,从这个位置上看,还是见证消费社会的到来,像我画《绝对原则》被称之为“理性绘画”,见证的是西方生产的时代,叫做“生产之镜”,鲍德里亚的概念就是生产之镜,是一面镜子,反照生产的一面镜子,我们这个叫“符号之镜”,照的不是生产线,不是工厂,而是照的是商场,主要还是消费社会的来临。当然我们提“消费”这个词我特别强化的一点其实不是压力小,而是压力更大,比生产线带来的压力更大,生产线有的时候给我们带来一定的希望感,我如果成为一个生产线的熟练工种日以继夜开动机器,觉得世界有希望,但是你面对一个市场、商场,这种商场你发现名牌太贵了,你花多少钱可以定价再高,反正最起码你陷入这种“恐惧”,你就会觉得这个是“无底洞”,我的意思是“消费社会”是一个更冷、更铁板一块的社会,其实更绝望。所以说我当时为什么我的表达,最初我说我感觉艺术这条路完了,我说的“艺术这条路”是指我们可以给它一个词叫“情态文本”,中国那种鸟语花香式的艺术、文人画艺术没有了。是这个意思。假使说我们做的艺术是一种文化政治,因为它已经变成一个竟技场,后来布尔迪厄“场域”这个词流行起来,场域就是竟技场,艺术圈变成场域,不是一个观赏艺术的地方,是一个杀戮的地方,所以这样一来我说我穿这双鞋是跑这儿来竟技、较量,咱们搞符号比拼,开玩笑了,当然你说你的鞋太便宜了吧,我们还有一百万一双的,那我不知道。

  

  任戬、舒群、卡桑在任戬毕业画展“天狼星传说”展览现场 1983

  我想说的是有一种力量,这种推力和我们过去画画的推力完全是不一样的,就是心里压力,你这种心理压力迫使你,但是你又不可能不面对这种心理压力,因为这个心理压力已经摆在这儿了,强烈地冲击你的本能,你没法逃开它。假如说我觉得艺术家比起普通的消费者,思考不多的消费者,假使有点儿什么区别?就是他这种危机感更重,一旦受到刺激以后他的刺激就会挥之不去,一下午受刺激、受惊吓了,这个东西恐惧就画,其实崔健他已经不是崔健的一个人,他是一个文化符号,他见证了西方文化对于中国冲击的那样的一种冲突,所以我特别强调,我就说我们看到一个符号,就像那个时候我们说的像可口可乐这种标识是一个美帝国主义的一个概念,我想说的是符号有一种暴力——符号暴力。其实我这张画也是在见证一个符号的暴力,这个东西是恐怖主义的东西,绝不是美好的、不是温馨的。

  再之后呢?在此之后的作品在延续上您的艺术,您之后的艺术也遇到了非常多自己对自己的一些限制?

  在之后我就回去画教堂了,我要退回到生产的见证,见证生产。因为我觉得需要见证全球化的根本还是一个生产,而且我觉得生产是一个中性概念,我基本上认为西方的符号政治更加恐怖,那里边基本上没有什么给我们启发,给中国人启发,中国人可不可以利用符号政治发展出中国梦呢?我觉得不能,符号政治绝对是一条死胡同,已经抵达逻辑终结了。西方艺术到了符号政治这一步不能再往下走了,再走就是文化的死亡。

  后来我退回来画教堂,因为教堂类是回到生产的位置上,生产这个东西是比较中性的,其实我想强调一个什么样的感觉呢?打个比方说我们到工厂去跟车工、铣工,或者是安装汽车的,我们跟那些师傅学习学习我们也安装,你会发现当你一旦投入到那个工序里边会很亢奋,我的意思是我讲劳动的抽象性,我们不为任何目的而劳动,仅仅是进入劳动状态你会觉得你很亢奋。为什么,因为装好一台汽车很有希望我把一件事做好了,一个技术搞定了。

  具体的成就感。

  会有一种心理学上的完形,心理学上的完形没有功利目的,政治是功利的东西,生产不是功利性的,它的威胁是中立性的东西,我画教堂还感觉我能够掌握,它让我镇定,在这样一个危机无处不在,其实景观政治意味着文化阴谋,文化阴谋全面开场的社会,鲍德里亚有一个词“罪恶的透明”,罪恶全释放出来了,潘多拉的匣子打开了,如果都是弱智就感觉恐怖,假使每个人都是高智商,都是冒险家,我们乐不得,high,这家伙机会来了,我可以一展身手,看你从哪个角度讨论这个问题,我认为艺术家更多的是从一个人的自然状态,不希望有太多的危险,太多的阴谋,太多的陷井,还是回到一个人民的一个一般状态,一般状态我认为审美是非常重要的,就是我们对世界的信心和对世界的一种希望感,我觉得非常重要。所以说这就是为什么我在符号之镜里边让我长时间地做下去,我会特别绝望。所以我会浅尝辄止就是这个原因。

  

  舒群在鲁迅美术学院宿舍 1981

  符号系统在您自己的系统属于戛然而止。

  绝无仅有的紧张,绝版。

  此后确实也对中国其他艺术家艺术上的实践带来非常多的启示。

  对,有可能。

  消费社会一直存在,到今天为止一直在进行中。

  消费社会一直存在是对的。

  您的个人艺术在这儿之后进到了另外一个思考。

  我也可能还摇摆回来,我认为艺术家是很情绪化的人,就是摇摆的,这段见证是见证,如果长时间在这个状态中会特别煎熬,主要是心里乱,特别不安,不安会六神无主,无所适从,这就陷入一个抑郁症状态了,我就必须抛弃,抛弃掉我画别的又把自己修复回来,修复回来没准儿我的斗智斗勇的智力上的快感,画这个东西有智力上的快感,像抛一个谜语一样,它是一个词语游戏,这个图像,图像虽然不是词语,但是他是和词语有关的图像,这样一来会在智力上激活人们玩这个游戏,当你的感受力修复以后没准儿我再回来做这种智力游戏,我是摇摆的,不是绝对的。

  一个艺术家完整的跟一个社会的进程互相之间的一个博弈和互相激发的一个过程在您的艺术里头表现的真的是非常透彻。

  刚才你这个词特别好,叫博弈,我觉得就是博弈状态,既然是博弈状态就知道有输有赢,这场拳击并不是我们总赢,有的时候感觉自己控制不住,我画画就不画了,我画教堂有一段时间也干脆终止了八年不画。我跑到市场上去我从来没有做过普通人,从小把自己培养成竞技者,从小属于多思少年,有着巨大的大量的阅读,读《十万个为什么》、《物种起源》、《西方通史》到思想史十二三岁的时候就开始读了,从来没有中断,我基本上是在书斋幻想成为打遍天下无敌手的这种人,我不画了,我觉得我完全不了解这个生活世界,我是一直在竞技场上,天天磨刀或者是竞技,我忽然想放弃它,我要看看吃喝玩乐的生活或者是所谓的“颓废生活”我想了解了解,其实这八年是这样。我认为是对生活做一个摸底。因为你在生活中不管你对哪一块有盲点都会恐惧,以前我不能进入日常生活,不是我自己很牛,很高,其实不是,是我一跟大家一起玩儿,比如说在一起喝酒,他们调侃的那些东西,我立马就特别紧张,我特别恐惧,我不能进入日常生活,所以我是特别不安,赶快逃跑,没有地方去,我觉得这种不行,必须我也得混一混,我恐惧什么东西就到那儿去蹚蹚这个混水,后来我去做设计去了。做设计挣钱跟一般人的行为比较像,不是一个超常状态,而且我也挣了当时一年能挣十几万,90年代还挺厉害的。所以我当时第一次了15000块钱,用那个设计换的钱,当时我记得老板打开小银库,8000块钱是打卡,7000块钱点票子给我,我一看当时我就高度的千万他别后,一后悔不给了。赶快给我,拿过来吧,一看哎呀太多了!那个时候我的工资才500块钱我在武汉大学,当然年底还有一点,差不多一个月的月薪就是500块钱。所以我一下子拿到7000块钱我太有成就感了。也到街边上开始吃烧烤喝啤酒,这是我以前没有经历过的,所以我一经历这个觉得太好、太幸福了。

  具体的行为。

  

  《象征的秩序系列 一种后先锋主义》15号

  我想我这个人从小就像一个运动员,培养做运动员似的,包括我进入日常生活都是像冲锋陷阵似的,像做一个项目、做一个运动项目那样,这八年就是这样。

  艺术家真的是要脱离开日常的生活进入到思想,自己跟自己的较量里头。

  对,就是这种较量。这种心理平静非常难,艺术家跟所谓一般说的白领、蓝领根本区别在哪里?我认为他就是过于锐感、过于敏感,一旦受到一个刺激,可能一般人也受刺激,受刺激他不会挥之不去,不会一下痉挛了,但是我们不行,维特根斯坦有一个说法说他从事哲学思考是自我治疗,你一被刺激就得精神病了,但是我怎样克服这个精神病呢?我画一个系列的画,我就平静了。当时画崔健也一样,你听这首歌《一无所有》对你的刺激特别大,因为中国就是一无所有,而且这种“一无所有”是一个双向的,一个方面是指西方的物质极大丰富的商品社会我们一无所有,另外我们原本是一个鸟语花香的世界、原本是一个才子佳人的世界,但是西方的钢铁长城哗一下进来了,一个屠宰场进来了,把你百花园巴掌了,把鸟语花香给祸祸了,东北的一个词,一无所有就是东北有一个词特别闹心,这个闹心太强烈了。

  今天差不多了。

  应该差不多了吧,可能符号是一种什么样的?我不知道,但是符号尤其是背后我们遭遇那个历史的转折点,我的意思比如说我们投射一张海报,其实不是这个海报本身有什么特别,而是我们的投射特别,会导致他特别不一样,好比说我们在中国看毛主席像,能量没有那么大,但是沃霍尔画毛主席像给美国人看能量就大了去了!对我们中国人来说可口可乐的标识刚进来,甚至哪怕是耐克打一个勾钢进来的时候能量大了去了!我们以往一直把它妖魔化了。

  一种想象在里边。

  有想象在里边,我想说这种“海报式”的语言之所以有这么大的能量是我们投射了太多的想象,与这个有关系。今天我们时代有一点西式了,我们太熟悉全球化的秩序了,我们的微信,当我们太熟悉了以后也会产生一点麻痹,所以我说那个震撼,这个不完全是主观的,还是你的敏感性总是第一次受到撞击的时候。

  处在80年代之前的文化是比较单一,包括物质上的也是相对单一的时候。这样一些符号一进来,这些符号在此之前也不是完全一无所知的,一下进到眼前的时候这种感受是非常强烈的,艺术家可以非常敏感地捕捉到这样一些每个人都会有的一些感受。

  

  1986年8月“珠海会议”舒群、张培力、王广义、谭力勤

  非常单一。是,所以我们画画特别强调“第一感觉”。我想在这里特别对观众强调他也是我们中国人的“第一感觉”,我们中国人全球化,面对全球化这样一个文化现象的第一感觉,所以我认为这个“第一感觉”叫温故而知新,我们始终记住这个第一感觉,有点儿像我们能够记住“鸦片战争”一样,这个还是蛮重要的。

  绘画就是一个凝结。绘画、艺术品会是人的一种感情,一种直觉的凝结。

  对,或者说是一个见证,其实通过这个东西内心紧张的时刻,文化真正有价值的地方就是见证冲突,如果没有冲突不会有伟大的作品,伟大的作品都是见证冲突,包括文艺复兴三杰,他当时是见证了传统的古希腊的文明和希伯来文明之间的一个冲突,所以产生最伟大的作品,《大卫》、《蒙娜丽莎》。刚才你谈到美国波普像安迪·沃霍尔,安迪·沃霍尔突然出现了这样一个消费社会时代,这样的一种消费主义的,他和新教伦理完全是洁身自好的,自我鞭策的,那个冲突是巨大的。所以他的《玛莉莲梦露》、《可口可乐瓶子》,我们应该说他是我们的教父,我们做波普都是从沃霍尔那儿,如果没有看见沃霍尔的作品看到画不出来,这是毫无疑问的。

  另外我们知道一种消费主义的东西,从来都是被艺术史拒绝的,艺术史里边以前是不接受商业的东西,所以沃霍尔给这个世界最大的一个变革,或者说他带来的一个东西,结果由于沃霍尔大量画商品并没有被艺术史拒之门外,而是艺术史从此以后可以接受商业性的东西,广告、海报都进入到了艺术品领域里边来了。

  比如说像沃霍尔大量画的《坎贝尔汤罐头》,他就是对禁区的一个突破,这个也是艺术家对符号的能量还是有一个第六感这个方面的一种直觉。当然这个直觉我们也可以说既是优点,也是一个弱点,就是弱点是图像一般人不会受刺激那么深,但是一个艺术家会刺激的很深。

  我们看艺术品,看当代艺术的一个方式,绘画是一个入口。作品是一个入口,其实背后的思想、观念性体系的东西是能够跟艺术家作品是捆绑在一起的。

  或者是一种交融的关系。一个法国批评家于贝尔曼说图像背后思想的风暴或者是思想史的风暴,是这个问题,艺术家可以透过图像看到思想史的风暴,我们说“看”特别重要,这种思想史的风暴绝对不是读出来的,读变成逻辑又是另外一个程序,只有在那一刹那震撼的时候才能看到风暴,当然视觉肯定在这一点上,这种变异更让我们了解一个国际社会。总而言之如果中国公民是一个全球化体系中的公民,一个消费社会中消费者必须知道今天的文化就是这样的,今天的文化就是文化政治,就是当代和政治不是说艺术去表现政治或者是服务于政治,不是这样的,而是艺术本身是一种政治。它的背后强渡大了它的张力大了,这也是西方文化让我忧虑的地方,没有我们中国的休闲文化,文人画给我们内心的一种悠然。中国人有一个说法听泉吃茶似神仙,我的意思是内心的舒缓或者是大自然给我们的山川的领袖,西方完全远离大自然,这是让我忧虑的部分。

《同一性语态——宗教》

  我认为当代文化是矛盾重重的,总而言之我们栖身当代文化环境当中不要指望有一个和谐,特别美好,特别安逸,绝对不是安逸的。其实是焦虑的,是复杂的。

  从另外一个角度也是受到东西方文化之间的互补性,或者是西方文化是一种进取或者是进攻性,东方文化是一种自我的自愈性的。

  你说得非常好,但是问题在于中国这种美好的文化已经被消灭了,我们讲的是古代,我想说的是现在还有这样的文化吗?就是你注意整个市面上我的意思是说我们生活的现实,我们生活现实有的话也是极少数一部分人的保留物种,已经形成不了一个强大的,变成冲击世界的力量做不到。所以我觉得就是全球化带来的是问题重重,绝对不是一个好像是风平浪静、平铺秋月的那么一个世界。当然危机也意味着挑战,既是危机也是挑战,智商高的人觉得危机来了,对于一个骗子不怕乱,他可以沉乱。一句话当代就是一个必须有智力作为背景。

  任何时代的艺术都有非常截然不同的背景。

  不能仅仅靠情感。我特别强调这一点,我注意到,因为我给学生上课,我觉得他们更多地希望从情感的位置上评价艺术,这样会有很大的问题,他是不得要领的。是不是从今天这个意义上说,在广大民众的位置上当代艺术其实还是一个先锋事物。

  这是毫无疑问的现实,更多的大家还是在一个审美的层面上欣赏艺术品。

  但是当代艺术不是欣赏,是一场纷争,而且这场纷争又没完没了,不会了的,它了了就不是当代艺术了,永远在纷争中,这是让人绝望的。

  也是当代艺术自身特有的魅力,跟智力游戏一样。

  可以这么说,有一些画家,我说他最开始是做先锋的,后来退会做传统了,我认为还是内心承受不了这种巨大的矛盾和张力,我想还是举出一些很不错的艺术家,像王广义、黄永砯这样的艺术家,他们都一直在她们的写作里边,他的矛盾始终没有,我觉得他没有弱化,他的问题始终是非常强势的。这样一来其实是连我看的都觉得压力很大,他的作品是给你带来压力很大的作品。

  一直要处在这样一个理解能够互动的对决的一个过程当中。

  我觉得也是一个别无选择,因为他感受到这个东西了,这个危情感受到了,你是见证它还是逃避?你是要粉饰吗?作为一个当代艺术家绝对不能粉饰,必须揭穿!要揭穿这个真相!

上传日期:2016年02月25日

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