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播放次数15801 雅昌公开课 >匡时>[第19集]80年代地下摇滚与当代艺术(上)

匡时

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名称:匡时80年代地下摇滚与当代艺术(上)
 

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  【雅昌讲堂】80年代地下摇滚与当代艺术(下)

  80年代对我们很多年轻一代来讲对80后来讲还有一些回忆,我们看到非常多对于80年代的一些回顾和了解之后我们觉得80年代对于中国近一百年的历史当中它在其中的作用非常不一样,是一个思想启蒙非常活跃的时间,而且也有非常多的新兴文化上的探索,在这个时间段里头,我们看到有非常多的出现了跟过去的文化和艺术上的一些表现非常不一样的一些地方。

  我们今天跟舒老师聊的话题是从大屏幕上舒老师一张画开始的,这是舒老师非常重要的一个系列的作品,画的是崔健当时《一无所有》唱片的一个封面。这件作品当时用摇滚音乐进入到一个艺术家思考当中,好像是我们从艺术上来讲是一个新的一代艺术的开始。

  

  舒群

  我这张画和摇滚乐本身在我画的时候并没有特别考虑到它和摇滚乐有一种什么关系,当时崔健,当然崔健是非常醒目的一个形象,当然这个醒目也跟他本身是开创了中国摇滚这个事肯定是有关系的,我想对纯粹画画的人来讲,音乐对我们来讲是一种特别直觉,就是一种特别不同的旋律。一种音响效果,像摇滚乐里边有一个概念叫重金属,我想说这种唱法和这样一种呐喊,是因为我们在那个转型时期完全是一个新事物。我在想一种新事物对你的冲击,对一个画家来讲是很朦胧的,我这张画严格讲我也没有什么动作,这张画就是原本它就是一个时代、一个时代的封面。所以封面的设计是利用他的照片,那个效果跟这个差不多,因为我们注意波普艺术的特点就是“挪用”,挪用有一种投射,假使说我的创作有什么呢?这样的话你岂不是复制了一张海报吗?我的创作有什么呢?会有这样的疑问。但是我们创作的是什么?其实就是我们的一种心理投射,私下里跟你谈到这个问题,那个时候中国80年代是一个特别特殊的年代,在之前我们的意识形态由于一个意识形态封闭作用,我们和西方文化市场是完全隔绝的,这种隔绝我猜是一种什么感觉呢?我用我自己的想象,可能每个人想象中国的“文化大革命”或者想像中国人,有点儿像想像本拉登的基地组织似的,反过来说我们自己是基地组织的成员,我们就觉得美帝国主义的开放社会完全是“魔鬼”,美帝国主义完全是妖魔鬼怪的东西,那个时候就是牛鬼蛇神,我们对大市场灯火通明的今天这个时代的效果,如果当时见到我认为这个人会吓坏,会出毛病。所以我的意思是比如说可口可乐的标识当时进入中国或者麦当劳的标识进来,在我们内心的体验都是很恐怖的。你越觉得恐怖越强势,这种震撼感特别。摇滚乐进入中国也是这个感觉,因为摇滚乐从根子上还是一个舶来品,等于整个世界文化进入全球化时代,进入消费时代以后的一个东西。包括美国自身也对摇滚乐受到的冲击也是巨大的。因为美国是新教伦理的,是很拘束、很保守,对人的行为的约束,我们今天看美国社会甚至比中国还要保守一些。所以摇滚乐之所以出现喷发式的东西,所谓解放式的东西,就是因为以往过于压抑,所以给他一个机会,出口井喷的时刻,80年代是中国新文化的井喷时刻。

  很多年轻的朋友对于80年代这个文化到底是处在什么样的一个状况,包括比如说我们画上的这个主角崔健,他在《一无所有》为什么当时在80年代那么轰动,很多年轻朋友对这个历史不见得是特别了解的。任何文化还是要放在一个当时当地的情境当中分析和来看待才知道当时创造的价值是什么。包括舒老师的作品一样,我还想跟大家介绍一下关于《一无所有》崔健当时音乐演出时候的一些故事,这也是我觉得可能也是跟绘画其实本身跟您的绘画背景也是有很多关系的。

  

  《崔健 为人民服务》

  他背后当他唱的时候,包括他自己听到这种声音的时候,他所受到的震撼整个就是疯掉了,我们知道当时体育场全都沸腾了,大家像本能似的。

  80年代我们看到比较多的是70年代末80年代初很多人听到邓丽君的歌会觉得特别感动、特别震撼人心。

  那是不得了的事,83年的时候,有一次叫“清除精神污染”,我有一个亲属,属于还叫高干子女,在我们小地方,我们地方上一个厅长就属于高干,他老爸是厅长,正是因为他家有点儿条件他就有很多这个磁带,那个时候的政策一紧一松,一紧起来所有这些东西都是封资修、牛鬼蛇神的东西,靡靡之音,颓废的靡靡之音。那小子由于他有很多磁带,当时叫严打,估计也是他那些哥们嫉妒他,正好机会来了就到公安局派出所告他,几个警察到他家搜出来,之后收拾他,打,立马剃光头。

  对自己内心个人情感的再现,每个人都有这样,很多过去的情感都是被压抑的。

  因为人是有个人情绪的,我们那个时代,像我们中学时代,我们一直到17、18岁的时候,你不能表达你的自我,你的自我是没有的,像在军队里一样,80年代以前中国就是一个军营,就那几首歌,或者再延伸一点用福柯的说法什么是军营?医院、诊所、监狱是一个事,福柯的说法军队就是监狱。这样一来你本身是囚犯,囚犯选择的歌就几首,好好学习,天天向上,我的意思是你唱歌就是三大纪律,八项注意,团结紧张,严肃活泼。

  80年代流行音乐这个领域对于抒发感情的抒情歌曲有了很大的接受度,崔健《一无所有》这首歌我查了资料是差不多86年的时候在工人体育馆的一次群星演唱会,当时也挺时髦的。

  其实邓丽君已经唱遍中国了,铺垫了一个背景。

  这首歌当时演唱的时候也是经历过所谓的一些审查或者是一些审核的过程。最终这首歌还是能够被允许在这样一个演唱会上演出。这样一个演出是不是意味着非常多的一个文化的信号,至少说是在有摇滚音乐带有理性的思考或者是对社会的一种介入,青年人对社会的一种自己的独立想法的一种音乐,能够发出来这样的声音。

  

  《绝对原则1号》

  其实是这样的,画坛上我们大家都知道有一个85新潮的概念或者是85美术运动,我们注意“85”和所谓的中国新艺术还是有一点不一样,中国新艺术,比如像是从绘画这一块80年代初的时候像吴冠中他们发动的“形式美”,已经是属于“新艺术”,但是他们这种新艺术在我们85这批艺术家看来有点儿是一种“小品文”,一种“轻音乐”,力量不够,没有重金属的感觉,或者是一种爆发力。我想说85主要是把西方和中国之间的对比提示出来了。不是他自己制造出来的能量,中国从洋务运动、戊戌变法,已经看到西方对中国的一个冲击。包括八国联军进北京较量,我们的蒙古兵骑着战马冲,英国军队排枪出来以后齐刷刷一排倒了,血肉之躯又上了,那个枪哗哗又倒一片,最后就剩一个旗。我想说的是我们一下子体会到了一个有强大逻辑作为背后支撑,有一个技术体系,中国不是没有技术,中国从古代咱们叫四大发明,中国人是绝对是有天赋的,有才华的,但是中国欠一个东西叫“系统论”,就是把这个东西组织起来,技术的散光和天赋变成一种技术的长城,一个工业流水线,一个武装到了牙齿的一个体系,我觉得少这个东西,中国文化我总结了一下,我注意到中国的美学里边我们最高的一个境界,有一个词叫“意境”,尤其是中国的山水画,甚至包括我认为中国的音乐,中国所有的文学、文艺假如选一个关键词就是意境,我认为这是中国文化最高的一个精华,西方是另外一个词,比如古希腊是什么?尺度。你注意他是把操作、掌握防灾一个最高理念的位置上,在中国认为道和气之间是气,怎么能把气,有关气的一个关键词作为一个最高理念呢?肯定不是这样的。这种储备西方批评家有一个说法,西方的文化是军事精神,我们东方文化是美好精神。从一种意境或者是从一种观赏的角度是好东西,从操作的意义上一旦两个民族发生冲突,开始较量。

  谁的可操作性更强。

  较量实力,由此可见没有军事精神作为一个基础,作为一个储备,你这个民族没有力量,你的生存不行,首先得解决生存的问题,所以我想说的是跟西方一对比,我们的劣势,我们的一败涂地怎么说呢?太显著了。太让人触目惊心。让人有一种你一旦目睹这个场景,这种绝望感和震惊,我们所受到的震惊,应该说从以后后来的“五四运动”就与中国从鸦片战争以来的一败涂地开始反思的,我们知道还有一个细节,我想提示一下,当时在甚至是20世纪初的时候,还在上海的公园里边,有的时候洋人,就是那些老外在那个公园里边挂一个牌子叫“华人与狗不准入内”,可以想见中国人当时麻木到何种地步,他欺负你欺负到什么程度。我想为什么中国当时会那样呢?用心理学家的一个说法就是这个民族患上了一种“集体文化官能症”或者是集体忧郁症,像你家人傻了,吓怔了,就臆症了,你怎么骂他,修理他,都不能反弹,我想说中国文化的一败涂地,一旦遭遇动物进行较量就一塌糊涂,从那儿以后“五四新文化运动”那么激烈的反传统,西学东渐,主要是觉得中国文化完蛋了,从根子上就是一个烂掉的东西,但是没有把这个范畴搞清楚,中国还是在文艺的,是一种唯美的或者是观赏的领域,而不是操作的领域,操作领域我们就是另外一回事,我们不是没有天赋,比如都江堰工程,四大发明都证明中国有自己的科技,但是科技从来没有成为中华人民共和国,我说的是华夏,应该说是中华,从来没有成为大中华的安身立命之本,没有!所以我想说这样以来一直在争论,就是西方还是东方。

  

  《绝对原则之二》

  基本贯穿整个差不多二十世纪吧。

  是这样,但是我认为本质性的结论,我们的画或者是崔健唱出的摇滚才把西方的能量真的直视,以前我们没有直视,我们是受到了冲击但不是灵魂深处的冲击,我画的《绝对原则》你有印象吗?一个网格结构,像马蜂窝一样,有十字架。

  非常稳定有秩序。

  那叫《绝对原则》,后来我仔细想了一下我那张画画的是“两西希”西方背后有两个文明,说得再形象一点就是有俩村,一个是希腊村,一个是希伯来村,这两个村,但是他们的性格和中国人是完全不一样的。我说的“尺度”是希腊村的逻辑,因为它是一个航海民族,所以那种远程操控力的发展,航海高度冷静计算的能力的发展,在这个方面和其他民族不能比,我们无法比拟。无论是斯巴达到雅典都是这样的。

  希伯来有一个巴比伦之囚,这个民族一直特别命不好,不断地沦为被奴役的对象,但是他是越挫越勇,正是因为当时被巴比伦人掠去以后,大帝把他们沦为囚犯,通过五十年的沉思结果出台了他们的《旧约圣经》,历史书上这么写,说是在他们成为巴比伦之囚之前希伯来人是一盘散沙,目光是散乱的,地痞无赖,但是当他们走出巴比伦之囚,后来的居鲁士波斯把他们解放出来送回到自己的国土,当他们从巴比伦之囚里边走出来的时候他们变得目光独具,信仰建立起来了。并且这个民族有铁的纪律,最后我总结希伯来人给西方人带来的就是基督教,两个字也是两个字,一个关键词“自律”。所以说我想说的是其实我们那个时候总是搞中西比较,中说是崇洋媚外,要么是民粹主义,其实这两者都根本没有知道西方到底是什么。我的《绝对原则》我们是从内心深处体会到假使是全球化,就是全球化背后的能量是什么?有俩哥们来了,我们跟他交谈,一个从监狱出来的,一个是海盗,海盗头子的出没地古希腊,一个是海盗出身,一个是囚犯出身,这就是西方,他狠啊!从这种较劲、力量上我们还是太唯美、太伊甸园了。

  所以就是差不多刚才提到85美术新潮的时候,您是主要的倡导人或者是实践者的北方艺术群体就是特别注重理性主义。

  其中之一,就是兴风作浪,我们就是闹事的,有像王广义,浙美的张培力、耿建翌,厦门达达的黄永砯,虽然不太一样,但是我们都是受到西方的影响,谷文达、吴山专这几个人,比较前卫的。

  基本上一边在谈流行音乐,一边是当代绘画(美术),基本上在80年代是同时产生了这样一种思想上的纷争。

  它带来纷争,这个思想一出笼本身就带来纷争。我刚才做了一个知识考古,我想说的是当然我们看到一个东西,或者是听一首歌,听一首歌不可能给你讲一个希伯来思想史或者是希腊的思想史,看我一张画《绝对原则》也不可能写在上面,我的意思是它的背后有这个能量,有海盗来的文化和囚犯来的文化的能量,这种“能量”和才子佳人(中国是才子佳人的文化传统)这是非常不一样的。

  

  《四项基本运算系列》1号

  画面背后的背景是什么其实是非常重要的。

  就是这个东西。当代艺术,刚才我跟你谈到这个问题,当代艺术的特点和传统绘画是完全不一样的,因为传统绘画是什么东西美好我画什么,你是记录你的美好或者是记忆你的美好,当代艺术是你恐惧什么画什么。这个东西对你来说特别不安,一种强大的危机感。这种全球化到来对中国人来说我们是太不适应了,过去是在鸟语花香的一个世界里边长大的,虽然文革时候好像我们认为有一种“红色暴力”,我认为还是西方人妖魔化我们,甚至包括今天人妖魔化“文化大革命”那个时候。那个时候真正受触及的是很少一部分人,广大民众的体会还是一种绿树红墙、鸟语花香。社会主义大院里边有无限的幸福感。我的意思是说当然在运动最集中运动的时候还是有点儿恐怖,正在批斗的时候有点儿恐怖,但是大多数时候不是这个状态,还是军民鱼水情,是那个状态。在那个状态我们一下子翻西方的画册,我觉得都是危情报告,我有一个词“危情报告”,所以西方的东西我们甚至那个杂志一翻,由于我们在这个方面没有身手,我们都是花拳绣腿的传统,真正面对真刀实枪的照面就傻眼了。

  科技社会进程处在不同的阶段。

  配置上感觉这个距离太大了。

  80年代就是受到冲击、洗礼也是建构的过程。

  当时是这种能量必须吸收,但是作为一个终点,我们觉得西方的东西让它一直走到逻辑终极其实西方是一个不好的东西,就是黑客帝国的那个东西,剿灭感情犯,把所有的有感情的东西全部屠杀,后来注意“酷”这个词就是西方文化冲击的一个产物,中国只知道美、漂亮,哪懂“酷”这个东西。我们是柔和的,我们是唯美的,我们是平铺秋月。

  中庸。

  这样一来这么狠的一种东西,摇滚是非常狠的一个东西,或者换一个词,这个能量几何倍数地增长,但是作为艺术家来说就是对现场的一个感受,必须见证这个时刻,不能当你受到冲击的时候你有点儿像目击证人一样,你不加思索或者是麻木不仁这是不对的。所以这是一个时代最强音,必须记住这个时刻,中国在很大程度上我们已经全球化了,我们已经接受全球化了。

  

  《单色工农兵系列》56号

  信息上至少当时还是在吸收、在接受全球化的资讯的?

  当时是受冲击,我们今天才是叫吸收。但是我想提醒一点,我们谈80年代意义在哪里,价值在哪里?既然今天已经全球化,我们还有必要思考伤痛或者是见证那样一个我们一无所有的时代,一下遭遇这么大的冲击,有没有必要呢?我觉得有必要,有必要,必要在哪里?我们必须得知道我们从自身的无意识,我们这个体格,我说的比较小品一点,赵本山一点,就是你这个体格进入到全球化的信息高速公路里边来还是一个稀里哗啦的状态,我的意思是配置还是不充分,检讨80年代对我们思考中国人的配置,因为我们在配置上还得跟上西方,西方是一个技术乌托邦,主要是古希腊,我认为像希伯来是一个道德乌托邦,两者夹在一起不得了,就是狠!他的狠是对自我的,自我挞伐、自我鞭策。

  我看到舒老师从您个人艺术进展线索上来讲,从《绝对原则》也是一种思考,对我们自身艺术的一种反思。

  就是西方冲击,要是没有西方冲击,没有全球化或者我们叫全球化。

  一直到后来的《波普文化》、《崔健》这样一个系列里头您思考的问题发生变化了吗?

  当然发生变化了,配置上又升级了,说得比较形象一点、调侃一点,就是雪上加霜。当时《绝对原则》一下子冰天雪地了,为什么当时叫“寒带文化”,过去鸟语花香的世界是很温暖的,中国文艺美学特别追求的是暖、暖冬,包括乡土绘画,像罗中立画的《父亲》为代表的,王沂东画的一些画就是村里边的,都是特别叫暖人心窝子的感觉,但是西方文化一进来就是让你觉得冷,冷酷!这种冷酷性是无可躲藏的、无可规避的。等到了崔健这个阶段我叫做“消费时代”来了,叫“符号之镜”,我画《绝对原则》是“生产之镜”,假设画面是一面镜子,我们折射的是西方的工业流水线的体系,看到他的技术的强大,工业文明,从伦敦,从最初的瓦特蒸汽机的发明、自动化。

  非常缜密的系统。

  经济里有一条丝丝入扣,武装到了牙齿这个体系,那个时候我们首先感到的压力是技术的压力,到了崔健又体会到文化的压力。

  

  《红色经典系列》3号

  这个过程只有几年的时间,差不多十年的时间?

  五年的时间。

  从80年代初到80年代末这样一个过程。

  五六年的时间就巨大了,对西方来说已经都成型了,他的道路交通意义上的高速公路和他的信息高速公路当然是有一个历史时段,我们一开放同时进来,当然我们首先进来的是技术的高速公路,接下来是信息的高速公路也进来了,等我画《崔健》主要体会到了以工业文明作为基础的一种文化政治或者叫“景观政治”、“景观社会”,他把技术的力量提升为一种“文化符号”,文化符号里边就有骗局了,本身跟技术部门较量就一塌糊涂,在符号上又是一个骗局,所以国际名牌你看,我们都大把大把地钱,我这双鞋七千多块钱,为啥值这么多钱我不知道,但是好像我得买,这个东西一忽悠整个变成一个气场了,你要是不买整个感觉自己寒酸,自己简陋,自己方方面面配置都不够了,人的材料都有问题,所以我认为其实这个东西鲍德里亚有一个说法,我们知道写《消费社会》的鲍德里亚。鲍德里亚说一般人以为消费是享乐,是享受,他说我们上当了,我们都被骗了,消费其实是生产。我们在为帝国主义的生产添砖加瓦呢。而且我们不遗余力地往那里边砸,我们跑到巴黎去说中国购物……

  自然形成消费生产互相促进的一个系统。

  生产链,最后我们对帝国主义的体系给予了最大的支持。我在画崔健这块体会到了西方的文化政治对于中国的场域、对当代艺术场域,其实当代艺术是文化政治的一部分,应该说是最敏感的一个传感器的部分,摇滚乐其实也是这样。当然摇滚乐比起视觉我认为视觉更理智一点,而摇滚乐的东西更情绪、更本能。我说的本能不是讲低级,本能的东西更强大,从本能上冲击你太强大了。但是我们又有的时候也不能,因为我发现本能的东西就是短暂一时,热的快,散的也快,但是理智的东西散的慢,会长久地盘旋在脑子里边,我们这种比较理智化的,为什么我不仅仅是绘画,我为什么这么大规模研究西方呢?我觉得我像达芬奇一样,达芬奇研究世界不是有一个目的性,不是我研究学术就可以画好画,不是这个。而是他必须搞懂世界是咋回事,这样一来他画的画也就自然把这个世界搞懂了。

  这个也是在80年代时候很多艺术家自身所有的对社会的一种责任感。

上传日期:2016年02月25日

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